20 diciembre, 2016

Composición nº1






El novelista y crítico Marc Saporta (Estambul, 1923 - París, 2009) fue uno de los principales pioneros en la literatura no lineal y fragmentada que hoy sirve de modelo para la literatura hipertextual.

Saporta publicó (además de traducciones y ensayos críticos) cinco novelas de vanguardia,  El hurón (1959), La distribución (1961), que invita a que el lector imagine la acción de una obra de teatro aún no escrita, La búsqueda (1961), Composición nº1 (1962) y La movilidad de las personas (1964), un mosaico de diferentes géneros literarios. 

De estas novelas, la más conocida (aunque Saporta dista de ser un autor masivo, desde luego) es  Composition nº1, que la editorial española Capitán Swing tradujo hace pocos años y que puede definirse como un libro sin encuadernar ni numerar, pues el texto venía dentro de una caja que contenía todas las páginas de la novela sueltas, a imagen de un juego de naipes.
 
El artefacto (que hace pensar en El castillo de los destinos cruzados, de Italo Calvino, y, más aún, en el Juego de cartas de Max Aub) invita al lector a salir de su rol habitual y a decidir en qué orden desea leer el libro. O como reza el prólogo del mismo Saporta:


Se ruega que el lector disponga de estas páginas como de una baraja de cartas (…) Del encadenamiento de las circunstancias depende que la historia acabe bien o mal. Una vida se compone de elementos múltiples. Pero el número de composiciones posibles es infinito.

 Composition nº1 no es infinito, pero explora las innumerables combinatorias de sus 148 "unidades textuales" o páginas o "cartas". Algo que lo vincula con el arte aleatorio y con los Cent Mille Milliards de poèmes de Raymond Queneau.

Casi al mismo tiempo que Capitán Swing editaba su traducción del libro de Saporta, la editorial inglesa Visual Editions  lanzaba su adaptación a formato digital:




14 diciembre, 2016

Realidad conexa


Realidad conexa es una colección de ocho cápsulas  audiovisuales dedicadas a analizar los vínculos entre arte y ciencia y a reflexionar en torno a la intuición y la razón, en torno al conocimiento y las formas de llegar a él.




Detrás de Realidad conexa está el siempre inquieto Gustavo Schwartz, quien desde San Sebastián (Donostia) lidera el Proyecto Mestizajes y que define así estos videos:


Un proyecto audiovisual en el que queremos poner de manifiesto los vínculos y conexiones entre diversos ámbitos del conocimiento bajo una estética original, moderna y muy cuidada. En particular, nos hemos centrado en las relaciones entre ciencia, arte y literatura. Así, estas cápsulas muestran, por ejemplo, la relación de la matemática fractal con la literatura, de la teoría de la relatividad con el cubismo o de la pintura con el funcionamiento del cerebro. Se trata de una aproximación transversal y visualmente atractiva a las relaciones entre los diversos ámbitos de la cultura.

Realidad Conexa ha sido coordinado por Ana Montserrat  y Schwartz. En el tratamiento de la imagen han participado también Ona Planas (realización), Arturo Bastón (edición) y Sergi Esgleas (grafismo).


Realidad Conexa - Sobre Poe y el Universo from DIPC on Vimeo.

Todas las cápsulas pueden ser utilizadas y distribuidas bajo licencia de Creative Commons (íntegras, sin manipulaciones y para fines no comerciales). Todas ellas están en castellano e inglés y están disponibles en versión mp4 para internet y también en alta resolución.

 Ver más en
https://vimeo.com/channels/mestizajes

 

09 diciembre, 2016

Belgrano viejo



A mí, Belgrano, sus arboledas y sus calles de granito, su sombra y su silencio, siempre me ha producido la misma desconfianza que los cementerios. Uno, como porteño, está encantado de que exista Belgrano, pero vivir en ese barrio es un permanente recordatorio de la muerte; Belgrano es como Bécquer: romántico, mórbido, secretamente corrosivo.

Ángel Bonomini, "La modelo"  (Los novicios de Lerna, Buenos Aires, Emecé, 1972)

19 noviembre, 2016

Pawlowski traducido


Mucho se habla, en las esferas automovilísticas, de la recién concebida coartada para conductores. La ocurrencia, que será explicada en detalle en el próximo Salón del Automóvil, consiste en un pedal suplementario que le permite a quien maneja un vehículo estropearlo intencionalmente, pudiendo así detenerlo en el momento y el lugar que estime pertinentes. Puede, por ejemplo, dejarlo averiado durante largas horas, sin llamar la atención, frente a la ventana de la dama pretendida, o bien en medio del bosque con esa misma dama cuando ésta, unos días después, se encuentre dentro del vehículo. El invento es sensato y de un gusto verdaderamente francés. 



Un modesto invento, que sabrá ser bien apreciado por nuestros jóvenes durante estas vacaciones, es la nueva pelota de tenis que guarda, en una pequeñísima cavidad interior, un grillo minúsculo. Cuando la pelota se extravía en el denso césped, basta con aguzar el oído para saber dónde se encuentra, lo cual evita búsquedas siempre muy largas y sobre todo tediosas. Para conseguir el grillo, hay que subir algún cerro y darle caza. 




Ya he hablado en este blog (ver aquí) del insólito Gaston de Pawlowski (1874-1933), discípulo de Alphonse Allais, admirado por Raymond Queneau y por Marcel Duchamp. Como decía en mi antigua entrada, Pawlowski fue un ingenioso excéntrico que, a partir de 1903 y durante varios años, publicó en diversos periódicos y revistas francesas (Le Journal. L'Écho des Boulevards, L'Intransigeant, Le Volant) una columna consagrada a presentar y comentar inventos imaginarios, hasta que al fin reagrupó sus mejores invenciones en un libro que se editó en 1916: Inventions nouvelles et dernières inventions.

La gran noticia es que una editorial de Chile, ediciones Bastante, acaba de lanzar la primera versión en castellano de una buena cantidad de inventos de Pawlowski. La selección y traducción corre por cuenta de Vicente Braithwaite y el libro se titula "Nuevos inventos y últimas novedades".

13 noviembre, 2016

Bruuuum eurequea





¡Atención!, suena la campanilla. El entreacto se acaba, algunas bolitas pegajosas de saliva traspasan todavía el aire, gritos diversos brotan tardíamente aquí y allá, al fin la luz se apaga y en medio de una calma chicha comienza a desarrollarse la historia de un inventor a quien por una parte engaña su mujer y por otra unos canallas sin escrúpulos privan del fruto de sus descubrimientos. Eso es lo que interesa de modo singular a Jacques L’Obole pues él mismo es ingeniero y trabaja en varios inventos sensacionales. Acabada la sesión regresa precipitadamente a su laboratorio y vuelve al trabajo con renovado ardor. No será él quien se deje desplumar porque ya está prevenido; no se puede negar la utilidad del arte mudo. De modo que trabaja, trabaja, trabaja. ¡Mejor! Elucubra empolla a muerte y un día bruuuum eurequea ya está ya lo tiene. ¿Ya tiene qué? Pues sencillamente lo que es más pesado que el aire.
Es el primero que atraviesa el canal de la Mancha, el primero que establece la conexión París-Nueva York, el primero que da la vuelta al globo sin escalas. Como es un tunante y además un hombre prevenido ha tomado un montón de precauciones, así que es el único que fabrica aviones, los produce en serie, se vuelve trillonario y en consecuencia el hombre más poderoso del mundo. Sube al trono de los loboloningios y finalmente lo proclaman Regidor del Globo. Cornudo, desconocido, arruinado, el pobre inventor muere.
Vuelve la luz.
—¿Estás llorando? —le pregunta Lucas.
—¿Yo? Anda ya —responde Jacquot sorbiéndose los mocos.

Ediciones del Subsuelo acaba de publicar la primera versión en castellano de Lejos de Rueil, la novela de Raymond Queneau, con traducción a cargo de Pablo Moíño Sánchez, que he realizado un trabajo muy notable y muy minucioso.

Ver más aquí: http://edicionesdelsubsuelo.com/Ficha.aspx?IdLibro=25

06 noviembre, 2016

Escribir según Henry James




Existe una distinción anticuada entre la novela de personajes y la novela de acción (...) ¿Qué es un personaje sino la fijación de una acción? ¿Qué es la acción sino la ilustración de un personaje? 

 
No puedo imaginarme que exista una composición que consista en una serie de bloques, ni concebir, en cualquier novela de la que merezca la pena hablar, un paisaje descriptivo que no tenga una intención narrativa, ni un pasaje de diálogo que no tenga una intención descriptiva, un rastro de verdad que no participe de la naturaleza de la acción, ni una acción que derive su interés de una fuente que no sea la fuente general y única de toda de arte lograda: ser convincente.




La historia y la novela, la idea y la forma, son como la aguja y el hilo, y jamás he sabido que un gremio de sastres recomendase el empleo del hilo sin la aguja, o de la aguja sin el hilo. 

 
Debemos admitir que el artista es dueño de su asunto, de su idea, de su donnée, y nuestra crítica se aplica solo a lo que él hace con ello. Por supuesto, no quiero decir que estemos obligados a que nos guste o a encontrarlo interesante. En caso de que no sea así, lo tenemos realmente fácil: lo dejamos correr. Es posible que pensemos que hay algunas ideas con las que ni el mejor novelista puede hacer nada, y este hecho puede justificar muy bien nuestra creencia; pero el fracaso habrá sido un fracaso en la ejecución, pues es en la ejecución donde se registra esa fragilidad fatal.


Fragmentos de "El arte de la ficción", texto de 1884 incluido en La locura del arte: Prefacios y ensayos (Lumen), edición de Andreu Jaume, traducción de Olivia de Miguel.

26 octubre, 2016

Reconstrucciones


En "Construcción", de Chico Buarque, la historia se vuelve a contar intercambiando las palabras esdrújulas y, aunque el relato es básicamente el mismo, la mirada poética es diferente.

En la primera estrofa, los adjetivos o las palabras empleadas en las comparaciones son lógicas (para seguir con las esdrújulas) y respetan cierta coherencia psicológica (otra esdrújula, sí), mientras que en la segunda estrofa el grado de lógica o de pertinencia es más libre.

Pasamos de

Dançou e gargalhou como se ouvisse música
a
Dançou e gargalhou como se fosse o próximo 

Pasamos de
 
E flutuou no ar como se fosse um pássaro
a
E flutuou no ar como se fosse sábado

En su canción (escrita en tiempos en que el "constructivismo" ruso influía con fuerza en el movimiento neo-concreto de Hélio Oiticia y otros), Buarque solamente hace girar una "vez y media" las esdrújulas. Y lo hace con innegable cuidado, buscando que las comparaciones se desplacen sin que  el texto pierda impacto ni coherencia.

Los días pasados, oyendo de nuevo la canción, caí en la tentación de probar otras opciones para las esdrújulas de Buarque. Y caer no es un vocablo inocente cuando se habla de "Construcción".

Para este ejercicio formal he usado una traducción del uruguayo Daniel Viglietti que usó primero el mismísimo Buarque y que tomaron luego otros cantantes para plasmar sus versiones en castellano.

El texto madre es el siguiente:

Amó aquella vez como si fuese última
besó a su mujer como si fuese última
y a cada hijo suyo cual si fuese el único
y atravesó la calle con su paso tímido
subió a la construcción como si fuese máquina
alzó en el balcón cuatro paredes sólidas
ladrillo con ladrillo en un diseño mágico
sus ojos embotados de cemento y lágrimas
sentóse a descansar como si fuese sábado
comió su pan con queso cual si fuese un príncipe
bebió y sollozó como si fuese un náufrago
danzó y se rió como si oyese música
y tropezó en el cielo con su paso alcohólico
y flotó por el aire cual si fuese un pájaro
y terminó en el suelo como un bulto fláccido
y agonizó en el medio del paseo público
murió a contramano entorpeciendo el tránsito

Amó aquella vez como si fuese el último
besó a su mujer como si fuese única
y a cada hijo suyo cual si fuese el pródigo
y atravesó la calle con su paso alcohólico
subió a la construcción como si fuese sólida
alzó en el balcón cuatro paredes mágicas
ladrillo con ladrillo en un diseño lógico
sus ojos embotados de cemento y tránsito
sentóse a descansar como si fuese un príncipe
comió su pan con queso cual si fuese el máximo
bebió y sollozó como si fuese máquina
danzó y se rió como si fuese el próximo
y tropezó en el cielo cual si oyese música
y flotó por el aire cual si fuese sábado
y terminó en el suelo como un bulto tímido
agonizó en el medio del paseo náufrago
murió a contramano entorpeciendo el público

Amó aquella vez como si fuese máquina
besó a su mujer como si fuese lógico
alzó en el balcón cuatro paredes flácidas
sentóse a descansar como si fuese un pájaro
y flotó en el aire cual si fuese un príncipe
y terminó en el suelo como un bulto alcohólico
murió a contromano entorpeciendo el sábado




A partir de este texto, he intentado tres "reconstrucciones" de "Construcción".

Las dos primeras son sólidas y lógicas porque, como si esto se tratase de una máquina, he buscado el máximo de efectividad en nuevas combinaciones para el público
La tercera y útima no sé si es flácida, pero es menos tímida y se permite algunas libertades en su tránsito.

1.

Amó aquella vez como si fuese pródigo
besó a su mujer como si fuese mágica
y a cada hijo suyo cual si fuese un príncipe
y atravesó la calle con su paso flácido
subió a la construcción como si fuese sábado
alzó en el balcón cuatro paredes últimas
ladrillo con ladrillo en un diseño sólido
sus ojos embotados de cemento y público
sentóse a descansar como si fuese único,
comió su pan con queso cual si fuese lágrima
bebió y sollozó como si fuera alcohólico
danzó y se rió como si oyese tránsito
y tropezó en el cielo con su paso máximo
y flotó por el aire cual si fuese música
y terminó en el suelo como un bulto, un náufrago,
y agonizó en el medio del paseo tímido.
murió a contramano cual si fuese un pájaro



2.

Amó aquella vez como si fuese sábado
besó a su mujer como si fuese pública
y a cada hijo suyo cual si fuese un pájaro
y atravesó la calle con su paso sólido
subió a la construcción como si fuese un príncipe
alzó en el balcón cuatro paredes únicas
ladrillo con ladrillo en un diseño alcohólico
sus ojos embotados de cemento y música
sentóse a descansar como si fuese un naúfrago
comió su pan con queso cual si fuese máquina
bebió y sollozó como si fuese tímido,
danzó y se rió como si oyese tránsito
y tropezó en el cielo con su paso pródigo
y flotó por el aire cual si fuese lógico
y terminó en el suelo como un bulto último
y agonizó en el medio del paseo flácido.
murió a contramano entorpeciendo al máximo



3.

Amó aquella vez como si fuese alcohólico
besó a su mujer como si fuese tímida
y a cada hijo suyo cual si fuese el último
y atravesó la calle con su paso máximo
subió a la construcción como si fuera lógico
alzó en el balcón cuatro paredes próximas
ladrillo con ladrillo en un diseño pródigo
sus oídos embotados de ruido y de máquinas
sentóse a descansar como si oyese música
comió su pan con queso acual si fuese sólido
bebió y sollozó como si fuera único
danzó y se rió como si hubiese público
y tropezó en el cielo con paso de príncipe
y flotó por el aire cual si fuese naúfrago
y terminó en el suelo de cemento y tránsito
y agonizó en el medio del paseo marítimo
murió a contramano, entorpeciendo y flácido



(Se aceptan, incluso el sábado, propuestas de los lectores pródigos de Bértigo)

 

25 octubre, 2016

Construcción


La atribución del premio Nobel a Bob Dylan ha instalado una polémica (bastante conservadora, a mi juicio) en la que muchas personas se preguntan si las letras de las canciones son literatura. Para argumentar en contra, se citan ejemplos de malas letras de canciones (que, ya sabemos, no faltan, más bien abundan), olvidando que el mismo argumento podría aplicarse para todos los géneros y que uno podría, entonces, dinamitar todos los premios Nobel de la historia citando ejemplos de malas novelas, de malos cuentos y de malos poemas....

Conozco y valoro la obra de Dylan, lo que no me impide afirmar que acaso otros letristas de música popular merecían también (o incuso más) el Nobel... Pienso sobre todo en gente como Leonard Cohen o Chico Buarque, que no solamente son eximios poetas/músicos, sino que también han publicado libros muy buenos, sobre todo en el caso del brasileño.

Estos últimos días los he pasado, como dice una hermosa canción de Jaime Roos, "con la mente en Buarque". No sé por qué. O, mejor dicho, sospecho un poco por qué: el azar (que no existe) me llevó a tropezar de nuevo con la que muchos consideran la mejor letra de la historia de la MPB (música popular brasileña) y que otros ponen, a lo sumo, indudablemente entre las mejores: "Construcción". Una canción en la que el verbo tropezar no es inocente, por cierto.

La primera versión de "Construcción" data de 1971 y fue incluida en el disco homónimo. Aunque existe una versión más actual, tan lograda como la primera:




"Construcao", como se llama en portugués la canción, cuenta la caída accidental de un obrero de la construcción. El hecho aparece anticipado en la primera canción del álbum, "Deus lhe pague", cuando Buarque habla de los "andamios colgantes de los que la gente tiene que caer".  Algo lógico en un álbum conceptual.

Por cierto, hay una coherencia absoluta entre la falsa monotonía de la línea melódica, las falsas repeticiones de la letra y la situación falsamente banal o intrascendente que se revela excepcional, a la postre, a causa de la caída. Y algo de esta falsa monotonía asoma en otra canción del álbum, llamada "Cotidiano", donde Buarque parece hacer una especie de ensayo previo a "Construcción" al tomar un verso que empieza diciendo "y me besa con boca de..." y motificar la palabra final del verso, que es también la palabra final de cada una de las cinco estrofas:

...y me besa con boca de mentol
...y me besa con boca de café
...y me besa con boca de pasión
..y me besa con boca de pavor.

(entre medio, al final de la tercera estrofa, Buarque efectúa un inteligente cambio de punto de vista y dice "...y me callo con boca de arroz")

"Construcción" nos habla, claro está, de la construcción de un edificio y de la muerte de un obrero que trabaja allí. Pero la letra también reflexiona sobre cómo se construye un relato. Y para ello echa mano al recurso de repetir con variantes una estructura.  

Es decir: la historia se narra varias veces. Tres veces. La historia es básicamente la misma, pero Buarque propone diferentes "versiones" (no lejos del espíritu de los Ejercicios de estilo de Raymond Queneau)  modificando el final de cada verso y siempre echando mano a palabras esdrújulas. A diferencia de "Cotidiano",  las palabras finales esta vez son las mismas o casi las mismas en cada estrofa, salvo que Buarque las ha reorganizado  en un orden diferente... Intercambiándolas "ladrillo con ladrillo en un diseño mágico", podríamos decir parafraseando su canción.

En versión original, es así:

Amou daquela vez como se fosse a última
Beijou sua mulher como se fosse a última
E cada filho seu como se fosse o único
E atravessou a rua com seu passo tímido
Subiu a construção como se fosse máquina
Ergueu no patamar quatro paredes sólidas
Tijolo com tijolo num desenho mágico
Seus olhos embotados de cimento e lágrima
Sentou pra descansar como se fosse sábado
Comeu feijão com arroz como se fosse um príncipe
Bebeu e soluçou como se fosse um náufrago
Dançou e gargalhou como se ouvisse música
E tropeçou no céu como se fosse um bêbado
E flutuou no ar como se fosse um pássaro
E se acabou no chão feito um pacote flácido
Agonizou no meio do passeio público
Morreu na contramão atrapalhando o tráfego



Amou daquela vez como se fosse o último
Beijou sua mulher como se fosse a única
E cada filho seu como se fosse o pródigo
E atravessou a rua com seu passo bêbado
Subiu a construção como se fosse sólido
Ergueu no patamar quatro paredes mágicas
Tijolo com tijolo num desenho lógico
Seus olhos embotados de cimento e tráfego
Sentou pra descansar como se fosse um príncipe
Comeu feijão com arroz como se fosse o máximo
Bebeu e soluçou como se fosse máquina
Dançou e gargalhou como se fosse o próximo
E tropeçou no céu como se ouvisse música
E flutuou no ar como se fosse sábado
E se acabou no chão feito um pacote tímido
Agonizou no meio do passeio náufrago
Morreu na contramão atrapalhando o público



Amou daquela vez como se fosse máquina
Beijou sua mulher como se fosse lógico
Ergueu no patamar quatro paredes flácidas
Sentou pra descansar como se fosse um pássaro
E flutuou no ar como se fosse um príncipe
E se acabou no chão feito um pacote bêbado
Morreu na contra-mão atrapalhando o sábado

18 octubre, 2016

La memoria en acción



La memoria en acción
 

Jornada de estudios en homenaje al escritor argentino Eduardo Berti
 (con la presencia del autor)


Desde la publicación de Los pájaros (1994), su primer conjunto de cuentos, el escritor Eduardo Berti, nacido en 1964, se convirtió en uno de los autores latinoamericanos más reconocidos por los lectores y la crítica. El autor argentino no solamente ha destacado en una variedad de géneros —microrrelato, cuento y novela—, sino que también ha sabido entregar una forma ficcional tan rica como coherente a sus temas predilectos. Su escritura propone une reflexión acerca de la memoria personal y literaria. Ofreciendo personajes fascinantes y en búsqueda de identidad, los textos de Eduardo Berti plantean un diálogo fecundo con la obra de grandes escritores como Nathaniel Hawthorne, Jorge Luis Borges, Joseph Conrad, entre otros. Por otro lado, desde hace poco forma parte del l’Ouvroir de littérature potentielle (Oulipo), lo cual ha enriquecido su trabajo literario.

Entre los participantes a la Jornada de estudios, contaremos con la presencia de los más grandes especialistas de su obra en Francia, entre los cuales se encuentra su traductor. Ya que se trata de abordar sus vínculos estrechos con el Oulipo, un encuentro con Paul Fournel, presidente de dicho grupo, ha sido programado. Para cerrar la jornada, Eduardo Berti presentará su última novela, Un padre extranjero (2016, Impedimenta) en la librería “Cien Fuegos”, donde discutirá con sus lectores.

Fecha: 4/11/16
Lugar: Ecole normale supérieure y Librería “Cien Fuegos”.
Invitados: Grecia Cáceres, Emilie Delafosse, Paul Fournel, Paula Klein, Martín Lombardo, Jean-Marie Saint-Lu, Virginie Tahar.
Organización: Roland Béhar et Félix Terrones
Entrada libre
Mañana (sala Assia Djebar)

10:30 Recepción de los participantes.

11:00 Emilie Delafosse (Université de Lorraine) : Du fantastique à l’extrañamiento chez Eduardo Berti.

11:20 Virginie Tahar (Université Paris-Est Marne-la-Vallée) : L’oulipisme fantastique et intertextuel de l’œuvre d’Eduardo Berti.

11:40 Discusión.
Tarde  (sala Assia Djebar)


14:30 Jean-Marie Saint-Lu (Université Toulouse – Jean Jaurès) : Eduardo Berti, écrivain et miniaturiste de la littérature.

14:50 Martín Lombardo (Université Savoie Mont Blanc): Entre lo familiar y lo extraño : la configuración de un secreto.

15:10 Paula Klein (Université de Poitiers): Pequeñas memorias de los años setenta: archivo, chismes y secretos de familia en La sombra del púgil (2008) de Eduardo Berti.

15:30 Discusión.

Pausa


16:00 Conversación entre Eduardo Berti y Paul Fournel moderada por Paula Klein y Félix Terrones.

Noche (Librería Cienfuegos)

19:30 Presentación de la novela Un padre extranjero en la Librería “Cien Fuegos” de París. Conversación entre Eduardo Berti, Grecia Cáceres y Félix Terrones.

**************

Dirección de la ENS: 29, rue d’Ulm (sala Assia Djebar).
Dirección de la Librería Cien Fuegos: 4, rue de la Forge Royale – Paris XI.

17 octubre, 2016

Escritorios

Nunca tuve lo que se llama una “habitación de escritura”. O, mejor dicho, aun cuando alguna vez la tuve nunca logré que funcionara rigurosamente como tal. Durante casi una década, entre mis veinte y treinta años, me gané la vida (y, más que eso, disfruté y aprendí mucho) trabajando en distintas redacciones periodísticas, sobre todo la del entonces flamante diario Página/12 de Buenos Aires, donde tuve la buena suerte de estar rodeado no sólo de excelentes periodistas, sino también de brillantes escritores de toda clase: reconocidos como Juan Gelman u Osvaldo Soriano, más o menos en ciernes como Martín Caparrós, Marcelo Birmajer o Rodrigo Fresán, secretos como el aún inédito Salvador Benesdra, de culto como Miguel Briante y muchos más –hombres, en su mayoría–, desde Enrique Medina hasta Antonio Dal Masetto.
Para calmar mi deseos (o mi vanidad) de escribir, lo más común era que cada dos por tres me escabullera a algún café de la zona, casi siempre con el pretexto de una entrevista o una valiosa información. No era recomendable ir al bar de la esquina (el que Soriano apodaba “la mueblería” porque, sí, parecía un negocio de venta de feos muebles como tantos otros en la misma avenida Belgrano), era mejor buscar un sitio más oscuro y menos frecuentado por los colegas de la redacción. En cualquier caso, mis lugares de escritura eran los bares, hasta tal punto que me fui acostumbrando a ellos —para horror de quienes ven a los escritores de café como ingenuos postulantes a una bohemia ilusoria— y, cuando ya no frecuentaba redacciones, cuando ideé otras formas de ganarme el pan porque ya no disfrutaba como antes con el periodismo, si bien monté en mi casa de Buenos Aires un “cuarto de escritura” (con "escritorio de escritura" y todo), este terminó cumpliendo más bien funciones accesorias: alojar buena parte de mis libros o esconder ese horrible objeto que era mi primera computadora, tan alejada del diseño delicado y casi invisible de las portátiles de hoy.
Suelo escribir a mano en pequeños cuadernos que caben en algún bolsillo. Tarde o temprano, vuelco eso en la computadora de turno, imprimo en letra grande si me sobra tinta y papel o en letra más apretada si ando en aprietos de dinero y sigo corrigiendo en la página impresa, con bolígrafo azul la primera vez, con rojo o verde si emprendo nuevas lecturas. Hay ligeras variantes, claro. A veces escribo tan solo en las carillas impares (a la derecha del cuaderno) y reservo las pares para enmiendas, variantes o agregados, por ejemplo. A veces llevo dos cuadernos a la vez: uno para escenas largas, otro para fragmentos o apuntes aislados que seguramente emplearé. Lo invariable es que me cuesta trabajar en un lugar fijo. ¿Para qué echar una especie de ancla cuando uno puede navegar? Incluso cuando me tienta escribir en casa, cosa que también ocurre, no tengo empacho en hacerlo en la bañadera, en la cama, en un sillón o en la mesa de la cocina.
Escribí gran parte de Todos los Funes en unos largos viajes en tren que debí emprender por entonces. El movimiento me resultó especialmente inspirador. Escribí gran parte de La mujer de Wakefield durante una serie de viajes/escapadas a Montevideo. Era primavera, verano u otoño; hacía, casi siempre, buen tiempo. Yo caminaba por las calles, armaba una o dos frases en mi cabeza, me sentaba en cualquier lugar (en bancos públicos, recuerdo), apuntaba esa frase y seguía caminando. Tiempo después leí que a Chico Buarque le gustaba (tal vez le gusta todavía) componer así canciones.
Sé que muchos escritores no podrían trabajar sin la room of our own de la que hablaba Virginia Woolf (“una mujer, si quiere escribir ficción, debe tener dinero y una habitación para ella sola”); yo he descubierto que el ruido compacto de un bar, del tránsito urbano o del rumor de un tren u otro transporte público me distrae menos y estimula más que la voz clara y puntual de un vecino. Es como con la música de fondo: imposible escribir si hay un cantante o la presencia “muy cantante” de cierto instrumento solista.
Este texto, por ejemplo, lo empecé a escribir en un rincón del Paseo del Prado, no lejos del museo del mismo nombre, en Madrid, y lo terminé en mi casa, con la computadora sobre las rodillas

(Escrito hace algunos años ya para el blog de Jesús Ortega: "Proyecto escritorio")

Enlace:  http://proyectoescritoriojesusortega.blogspot.fr

La foto es de Daniel Mordzinski, cuando compartimos un maravilloso viaje de trabajo al norte de la Argentina.

23 septiembre, 2016

Zeto y Anfión


Acerca de Zeto y Anfión cuenta Hesíodo, entre otros, que con una cítara habían construido el muro de Tebas. Pero algunos pensaron que mientras tocaban la cítara las piedras iban subiendo por sí mismas hasta formar la fortaleza.

La verdad fue la siguiente. Ambos eran muy destacados citaristas y hacían presentaciones recibiendo una paga por ello. Pero por aquel entonces los hombres no tenían dinero en metálico. Por esto, Anfión y la gente que lo rodeaba anunciaron que quien quisiera oírlos fuese a colaborar en la construcción de la muralla. ¡Y ciertamente no fueron las piedras las que escucharon e hicieron caso! Entonces, con razón, decían los hombres que con la lira fue levantada la muralla.



 Este texto pertenece a Historias increíbles, de Paléfato (traducción de Mariana Dimópulos), libro que acaba de publicar en Argentina la editorial La Compañía, que así inicia una segunda etapa.  

Paléfato es al día de hoy una figura enigmática. En base a indicios escasos -tanto internos al texto de las Historias increíbles como pertenecientes a otras fuentes de la antigüedad- podemos suponer que residió en Atenas, fue coetáneo de Alejandro Magno y discípulo de Aristóteles. Sí se sabe con certeza que su obra gozó de mucha popularidad en el medioevo bizantino. Prueba de ello son los más de treinta manuscritos que conservan parcial o totalmente su obra. Su obra, al parecer escrita hacia fines del siglo IV a. C., se dedica a dar explicaciones racionales a los mitos que circulaban en la antigua Grecia. Acusando a estos relatos de fantasiosos y risibles, se propone convertir lo increíble en verosímil. Sin embargo su arte no está exento de comicidad ni de otro tipo de fantasía: la fantasía racionalista. 




14 septiembre, 2016

Misión



La misión del arte no es copiar la naturaleza, sino expresarla.

Balzac, "La obra maestra desconocida"

 

07 septiembre, 2016

El derecho de soñar




–Smiley, usted debería quitar ese almanaque de la pared. Es una mentira. Las mujeres así no existen.

Smiley giró y examinó la foto en el almanaque.

–Probablemente tenga razón. Pero un hombre tiene el derecho de soñar, ¿no es cierto?

Fredric Brown, Night of the Jabberwock

01 septiembre, 2016

Sonrisas



El niño Foster Haven tenía la costumbre de espiar dentro de la boca de E. P. P. para ver de dónde provenían sus sonrisas.

Nathaniel Hawthorne, Cuadernos norteamericanos




30 agosto, 2016

Escribir según André Gide



Los novelistas nos engañan cuando explican al individuo sin tener en cuenta las presiones de su alrededor. El bosque moldea al árbol. ¡Se le deja tan poco sitio a cada cual! ¡Cuántos brotes atrofiados! Cada cual lanza su ramaje por donde puede.

Admito que X... tiene razón cuando considera la inspiración como la cosa más perjudicial para el arte; y creo de buen grado que no se es artista sino a condición de dominar el estado lírico; pero, para dominarle, importa mucho haberlo experimentado antes.

Espero demasiado de la inspiración, ella debe ser el resultado de la búsqueda. Acepto que la solución de un problema pueda aparecer mediante una iluminación súbita, pero esto tan solo ocurre luego de haberlo estudiado largamente.

El gran error de los diálogos del libro de X… es que sus personajes hablan siempre para el lector; el autor les ha confiado la misión de explicarlo todo. Cuidar, siempre, que un personaje le hable únicamente a su interlocutor.

El mal novelista construye sus personajes; los dirige y los hace habla
r. El verdadero novelista los escucha y los mira actuar: los oye hablar desde antes de conocerlos y es a partir de lo que les oye decir que comprende poco a poco quiénes son.


Extractos del « Journal des faux-monnayeurs » y también del diario de Édouard (y algún diálogo del mismo personaje) en la novela « Les faux monnayeurs »

28 agosto, 2016

El tango de Borges


"El tango surge de la milonga, y es al principio valeroso y feliz. Y luego va languideciendo y entristeciéndose”. 

Después de 14 años de idas y vueltas, la editorial Lumen publica unas conferencias inéditas sobre el tango que dictó Borges en Buenos Aires en 1965.

Además de la crónica que publica el diario El País (ver aquí) , en el sitio de Penguin Random Haouse puede nescucharse los audios de estas conferencias, recuperadas gracias a una serie de peripecias que involucraron entre otros al escritor español Bernardo Atxaga.

Dice El País: Atxaga parece liberado después del largo periplo que acabó en libro. “Ya era hora de que se publicara. No soy nada fetichista ni buen investigador, pero me hacía ilusión haber descubierto algo inédito de Borges”, cuenta. Desde 2002, cuando el actor Jose Manuel Goikoetxea, Goiko,amigo suyo, le pasó las cassettes casi inaudibles, las conferencias han sobrevidido de milagro al olvido.



26 agosto, 2016

Ficciones verdaderas


Entrevista de Alejandro Duchini, publicada en "La voz del interior".



La nueva novela de Eduardo Berti, titulada Un padre extranjero y publicada por Tusquets, se enfoca en un tema sensible y universal. Las páginas en las que recuerda a la muerte de su padre son como espejos en los que cualquiera que haya sufrido la misma pérdida puede reflejarse. Y aquellas otras en las que se refiere a secretos familiares, también, porque en toda familia hay silencios que significan demasiado.

Lo que tal vez sea una sorpresa es el protagonismo de Joseph Conrad, el marinero polaco que se transformó en un escritor clásico de la literatura inglesa, con novelas como El negro del Narciso, Lord Jim o El agente secreto. No se trata, justamente, de uno de los escritores más mencionados en la Argentina. En el caso de Berti, como explica desde Francia, lo que lo une al autor de El corazón de las tinieblas es la admiración personal. Dice que en su nueva novela se dio el gusto de escribir sobre temáticas que lo seducen.

-¿Por qué elegiste a Joseph Conrad como uno de los personajes principales en "Un padre extranjero"?

-Siempre me gustó Conrad como escritor, pero llegué a él como personaje un poco por casualidad. Estaba leyendo las memorias de Jessie Conrad, su esposa, y ahí me topé con un detalle curioso: la historia de un lector medio loco que quiso asesinar a Conrad convencido de que Conrad se burlaba de él en un cuento llamado "Falk". Esta anécdota, que en el libro de Jessie ocupa muy pocas líneas, me empujó a escribir varias páginas. Mientras las escribía, recuerdo, sin saber si estaba escribiendo el inicio de una novela o un relato, me pregunté por qué me fascinaba tanto esta historia. ¿Qué me incitaba a escribirla? Por supuesto, me dije, el vínculo entre lector y autor o entre realidad y ficción. Pero después entendí que existían varios elementos en común entre la historia personal de Conrad y la historia de mi padre: dos extranjeros que llegaron a su nuevo país hablando mal el idioma local, que aprovecharon el exilio para reinventarse y que se casaron con una mujer nativa y mucho más joven, una mujer que sabía pocas cosas de su pasado...

-Al principio de la novela recordás que tu papá decía que iba a morir antes que tu mamá. ¿Ahí se cifra lo incierto que es el destino? 

-Nada mejor para confirmar lo incierto del destino que un extranjero que termina viviendo a miles de kilómetros de su ciudad natal sin haberlo imaginado cuando era niño o de un marinero cuyo primer idioma era el polaco y su segundo idioma era el francés y que acaba convertido en un gran escritor de lengua inglesa. Mi padre era 10 años mayor que mi madre. Por lo tanto, a él le parecía normal y previsible morir antes que ella... Pero todos sabemos que la vida es compleja e imprevisible y que se rebela contra esta clase de razonamientos lógicos. De esos elementos imprevistos se nutre la literatura y la ficción en general: de nuestras ilusiones, de nuestras certezas, de nuestras necesidades y de lo frágiles e inciertas que son. La literatura nos suele hablar de casos singulares, mostrándonos que las cosas pueden ser de muchas otras maneras. Que lo que se presenta como natural o inevitable no es, en muchas ocasiones, más que una forma aceptada de fantasía.

-Tu papá tenía una manera particular de contarte sus secretos. ¿En qué medida esas revelaciones influyeron en la escritura de esta novela?

-Creo que esos secretos y, más aún, la forma que mi padre tuvo de callarlos y de contarlos poco a poco, con enorme reticencia, influyeron muchísimo en mí. No sólo en la escritura de esta novela, sino en otros aspectos. Una de las cosas que más me sorprendió tras la muerte de mi padre fue que uno de los secretos que él no llegó a contarme en vida, y que yo descubrí después, investigando, aparece como cifrado o presentido en mi primera novela, Agua, que publiqué hace casi 20 años. Me pregunto qué habrá pensando mi padre cuando la leyó y vio que uno de los personajes principales hacía allí, en esa ficción, algo que él había hecho antes en la vida real, pero que yo ignoraba...

-¿Qué secretos descubriste de Conrad mientras escribías "Un padre extranjero"?

-En términos de secretos o de datos poco conocidos, lo más interesante parece estar en la etapa de Marsella... Sus primeros tiempos como extranjero. El comienzo de su vida como marinero. Y su vínculo con Thérèse Chodzko, una joven que se suicidó de manera algo misteriosa y cuya muerte algunos biógrafos han querido conectar con un posible intento de suicidio de Conrad. En mi novela, un experto en la obra de Conrad aventura la teoría de que la tal Thérèse es el gran secreto. Un ideal femenino que aparece, omnipresente, en toda su obra: en varias mujeres que él bautiza Thérèse, en el reiterado suicidio con que Conrad troncha la vida de varios personajes...

-¿Está bien decir que vas en esta novela tras los pasos de tu padre y, al mismo tiempo, tras los de Conrad?

-Son pasos mezclados, con capítulos que pendulan entre otra y otra historia, más unos capítulos que tienen algo de making-of... El narrador de la novela es alguien que quiere escribir una novela con Conrad como personaje, pero a quien se le interfiere todo el tiempo la figura de su propio padre. El fantasma y el recuerdo de su padre, podríamos decir. En cierto sentido, el narrador cree que va tras los pasos de Conrad y descubre que, lo quiera o no, está yendo sobre todo tras los pasos de su padre.



La versión completa, aquí:

http://www.lavoz.com.ar/numero-cero/eduardo-berti-suelo-buscar-mas-preguntas-que-respuestas

15 agosto, 2016

Cosas que me hacen pensar en Borges



El personaje hitchcockiano de Mr Memory, que aparece en la película Los 39 escalones (1935) interpretado por el actor Wylie Watson y se basa, a la vez, en un circense antepasado de Funes: un tal William James Maurice Bottle (1875-1956), apoodado « Datas: The Memory Man ».


Paul Valéry explicando por qué nunca escribiría una novela (y su espanto ante frases como “la marquesa salió a las cinco”); ciertos editores explicando por qué conviene y es casi obligatorio publicar novelas.

Los libros imaginarios en la obra de Stanislaw Lem.


El verbo “orillar”.


Los casos clínicos que presenta Olivier Sacks, entre los cuales podría estar perfectamente el de Funes.


Macedonio Fernández sosteniendo que los gauchos eran un entretenimiento para que los caballos del campo no se aburrieran.


Gabriel Zaid escribiendo que en el Corán sí hay camellos (diecinueve, para ser exactos) y la certeza de que la frase de Borges sigue siendo, pese a ello, genial.


Un breve apunte de Anton Chéjov, en sus Cuadernos de notas, sobre un hombre que, a pesar de haber ganado una fortuna en el juego, se suicida, episodio que Ricardo Piglia cita en su “Tesis del cuento” y me trae a la memoria un fragmento del notable prólogo a La invención de Morel: “Los rusos y los discípulos de los rusos han demostrado hasta el hastío que nada es imposible: suicidas por felicidad, asesinos por benevolencia, personas que adoran hasta el punto de separarse para siempre, delatores por fervor o humildad…”.


Las listas de Sei Shonagon en su Libro de la almohada («cosas deprimentes», «cosas desagradables», «cosas que suscitan una profunda memoria del pasado», «cosas que deberían ser de gran tamaño»), las listas de su precursor Li Yi-chan ("cosas inoportunas", "cosas vanas", "cosas inadmisibles ), las enumeraciones a lo Walt Whitman, las enumeraciones que tanto fascinaban a Georges Perec.


Los traductores literarios que a la ideología de la fidelidad extrema a “las palabras” del original anteponen la fidelidad a “los impactos” del original  y la idea (expuesta en forma explícita por Aline Schulman en su versión francesa del Quijote) de que un traductor “modernizante” es un “anti-menard” porque echa mano a frases “verbalmente diferentes” para restituir la singularidad de la obra y los efectos de su recepción.


La zoología fantástica y los “seres imaginarios”.


El empleo popular e inconsciente de ciertas formas de “hipálage”; la persona que me dijo que a su hija “se le veían las vergüenzas” en vez de decirme que estaba desnuda o semidesnuda, lo cual es otro modo de “fatigar las calles” o “fatigar las bibliotecas”.



El “mot juste” de Flaubert y el disgusto de Borges por el empeño de Leopoldo Lugones en “ser original” y recurrir más de la cuenta a adjetivos o verbos “inesperados”, a cierto “barroquismo” o a laboriosas metáforas, “tan visibles que obstruyen lo que deberían expresar”. Dicho de otra manera: por buscar el “mot surprenant” en vez del “mot juste”.


La fantástica imagen de la luna que rueda por la avenida Callao ("Balada para un loco", 1969, de Astor Piazzolla y Horacio Ferrer), más o menos esbozada, cuarenta y cuatro años antes, en el poema "A la calle Serrano".


Los « inspectores de aves de corral ».


Los gatos cuando se miran en « la lúcida luna del espejo ».


Witold Gombrowicz diciendo, más o menos, que cuando uno nació en Polonia no tiene sobre su cabeza el peso imponente de una tradición maciza como le ocurre a un escrtor nacido en Francia o Inglaterra, lo cual es casi otra versión de « el escritor argentino y la tradición ».


El goce de perderse en la lectura de viejas enciclopedias.


Bouvard y Pécuchet y el lazo que hace Alan Pauls entre ellos y Sivina Ocampo cuando recuerda a Bioy y Borges escribiendo entre carcajadas "esa deslumbrante enciclopedia de idiotas que son las Crónicas de Bustos Domecq”.


Et si les œuvres changeaient d'auteur ? (2010), libro en el que Pierre Bayard imagina a Balzac como el autor de La cartuja de Parma y hasta explica las razones por las cuales Nietzsche escribió Los hermanos Karamazov.


La búsqueda de una prosa concisa y Cortázar opinando: “La gran lección de Borges  no fue una lección temática, ni de contenidos, ni de mecánicas: fue una lección de escritura. La actitud de un hombre que, frente a cada frase, ha pensado cuidadosamente, no qué adjetivo ponía, sino qué adjetivo sacaba”


John Barth y la novela posmoderna en los Estados Unidos.


Las vidas imaginarias de Marcel Schwob y su influencia en J.R. Wilcock, en Vila-Matas, en Bolaño, en Jean Echenoz…


La Gioconda de Marcel Duchamp como posible obra de un Pierre Menard que no supo resistirse a dejar una pequeña huella personal : la fina sombra de un bigote y una especie de barbita.


Los hogares de clase media, en Buenos Aires, a mediados de los años setenta ; el hecho de que, aparte de la guía telefónica, casi nunca faltaba gran libro verde de Emecé con las obras completas.


El mundo de las letras y las artes en la obra de Henry James.


La espera y el tiempo en « El desierto de los tártaros », de Dino Buzzati.


El libro Œuvres (2002) de Edouard Levé y David Lodge cuando afirma que ciertas obras mejor imaginarlas (o hablar de ellas como si existieran) que realizarlas.


« Wakefield », de Nathaniel Hawthorne.


El premio Nobel de literatura que ganó Winston Churchill.


Virginia Woolf, Marcel Proust, Carlos Fuentes, Henry James, Vladimir Nabokov y otros escritores que nunca ganaron el Nobel.


Juan Villoro citando una (¿apócrifa?) tesis del cuento de Augusto Monterroso en la que puede leerse : « Los novelistas son aprendices de cuentistas, pero no al revés. El cuento no es la preparación para otro género”.



Los relojes de arena y Héctor Bianciotti escribiendo : « Borges murió muy lentamente y en silencio, como un reloj de arena que se vacía”.

La tarde en la que charlé con Bioy Casares y me contó cómo se enteró de la muerte de Borges : había salido a pasear, miraba distraídamente la mesa de novedades de una librería cualquiera, le dolía un poco la cabeza o algo por el estilo, un librero quiso conversar un rato, él se disculpó diciendo que no era un buen momento, el librero repuso « claro, con lo que ha ocurrido hoy » y, entonces, Bioy quiso saber : « ¿Qué ocurrió ? ».




Versión resumida del texto que escribí para el catálogo de la muestra Borges el mismo, el otro, que se lleva a cabo en la Biblioteca Nacional Argentina, Agüero 2502, Ciudad de Buenos Aires,  hasta diciembre de 2016.

La muestra permite conocer por primera vez los manuscritos de los más famosos cuentos, ensayos y poemas de Jorge Luis Borges. Se destacan especialmente los once folios pertenecientes a “Pierre Menard, autor del Quijote”. El conjunto de estos escritos recorre sus primeros poemarios, sus ficciones de la década del 40 y un ensayo sobre budismo de comienzos de los 50. Entre los cuentos, se expondrán: “Las ruinas circulares”, “Examen de la obra de Herbert Quain”, “La forma de la espada”, “Tema del traidor y del héroe”, “Emma Zunz”, “La biblioteca total”, “El acercamiento a Almotásim”, “El último viaje de Ulises”, entre otros. 

A partir de mi texto, Laura Rosato y Germán Alvarez (curadores de la muestra) montaron un dispositivo interactivo con el que invitan a que el público participe, a través de twitter, diciendo qué cosas les hacen pensar en Borges. Dice el anuncio oficial:

Te invitamos a compartir por Twitter todo lo que en tu opinión remita a Borges y su obra. ¿Es un lugar? ¿Una situación? ¿Una sensación? Publicá usando el hashtag #esborgeano y si querés también compartí tus impresiones sobre esta muestra.



Más informacion:
http://www.cultura.gob.ar/agenda/borges-el-mismo-otro/


11 agosto, 2016

La patria secreta



Fragmento del extenso artículo que Fernando Krapp dedicó a "Un padre extranjero" el fin de semana pasado en Radar Libros, Buenos Aires. 


El blogspot que Eduardo Berti lleva adelante desde hace tiempo tiene un nombre simpático. Bertigo, se llama. Un juego de palabras bastante simple que esconde varias analogías. Podríamos definirlo como el mareo que produce un anacrónico blog perdido en la vorágine del diseño en la internet profunda o bien la búsqueda de Berti si le agregamos el verbo “go” en inglés hacia el final. O quizás haya algo hitchcockiano, también, por qué no, en referencia al film del gran Alfred con un James Stewart obsesionado por la figura misteriosa de Kim Novak, perdida en nubes onírico-coloridas, suspense psi y caídas varias. Y es que, sin recurrir al policial persecutorio, la búsqueda del narrador en Un padre extranjero, última novela de Eduardo Berti, esconde un juego similar de duplicidades, sutiles cambios de roles y desplazamientos geográficos.

El juego es uno de los núcleos centrales no solo en el libro sino en la búsqueda literaria del propio Berti. Hace unos años, y para su sorpresa, recibió una invitación para formar parte del grupo OuLiPo, aquel centro de experimentación lúdico-literaria francés, diseñado y fundado por Raymond Queneau, que agrupó durante varios años a renombrados escritores como Italo Calvino y George Perec. “Los del OuLiPo me invitaron a formar parte del grupo hace casi dos años, para mi gran asombro y alegría” dice Berti. “Yo nunca hubiese tenido el coraje de postularme y, por otra parte, si lo hubiese hecho jamás me habrían aceptado porque existe una regla interna según la cual toda persona que pide entrar al grupo jamás será cooptada. Siempre me sentí profundamente interesado por el juego literario. Creo que hay toda una tradición literaria en lengua española, Macedonio Fernández, Gómez de la Serna, Borges, Max Aub, Cortázar, Arreola, Wilcock, por citar algunos nombres, que siempre le prestó atención a lo lúdico, que es uno de los elementos centrales de Oulipo, pero no el único.”
 
El juego es lo que acerca también al narrador de Un padre extranjero con su objeto de narración; el misterio que esconde su padre exiliado de Rumania, cuya lengua materna permanece escondida en su fuero interno, y que, como un rompecabezas cuyas piezas encajan aunque la imagen que resulta sea pulida como un espejo, nuclea a un conjunto de historias, en apariencia disímiles, que bajo el conjuro del estilo de Berti van encontrando un sistema para su sentido. Berti señala que mientras escribía la novela pensó en ese gran lugar común que es la expresión «lengua materna». “Medité que cuando tomamos un lugar común y operamos por antítesis solemos tropezar con algo inquietante o extraño: en este caso, la idea de «lengua paterna», que es un título que llegué a barajar para la novela. Así como la expresión «lengua materna» parece más bien inclusiva (ese idioma que une a una comunidad), la expresión «lengua paterna» parece remitir más bien a algo exclusivo, a una especie de código secreto. Lo cual no deja de ser llamativo si consideramos que la primera expresión (lengua materna) suele vincularse con la idea de «patria»”.
 
El juego como lengua secreta y extranjera que acerca a un padre con un hijo es un tema central en varias narraciones del género “novela del padre”. Están los “juegos retóricos” que unen al padre con su narrador en Mi libro enterrado de Mauro Libertella. O las largas conversaciones por teléfono que el narrador Phillip Roth mantiene con su padre sobre béisbol en Patrimonio. A diferencia de estos dos ejemplos, y de varias de sus predecesoras, Berti no utiliza solamente el juego como un modo de comunicación o de acercamiento. Constituye el epicentro de su relato, el núcleo invisible. Ata los nudos narrativos de las diversas historias que constelan a su alrededor y que trazan de pasado a futuro (y del futuro al pasado) una potencial genealogía. “A mí siempre me gustó una idea que solía repetir Italo Calvino: las novelas también riman. A diferencia de la poesía, suelen hacerlo mediante una serie de guiños internos y leit motifs. La noción de leit motif es, acaso, una forma de generar un efecto de unidad. Más si a eso se le añade una especie de núcleo temático que aglutina todo: lo extranjero, la identidad, los límites entre ficción y realidad, el vínculo entre padre e hijo, etc. Por supuesto, yo no tuve todo esto ciento por ciento claro desde un principio. Igual que el narrador de mi novela, fui entendiendo muchas cosas a medida que escribía”.

La novela comienza con un funeral. A diferencia de lo que podríamos imaginar en relación al título, se inicia con la muerte de la madre del narrador. Esa muerte revela una nueva faceta en el padre. “La novela empieza con un entierro y termina con otro. Y el primer entierro es el de una madre que hacía un poco de ‘traductora’ o de puente entre el padre y el hijo. Una madre que, más aún, formó un bloque firme de silencio y complicidad con el padre en lo que atañe a los muchos secretos paternos. El narrador se pregunta en un momento de la novela, con todo el derecho del mundo, si la madre estaba al tanto de todos los secretos del padre. Es posible que ella ignorara algunos, pero es obvio que muchos otros los conocía”.

Al morir la madre, lo que se pierde es esa lengua “materna”.

–Muerta la madre, es cierto, hay una lengua que se perdió. Esa idea de lengua perdida o de “lengua fantasma” reaparece más de una vez en la novela. El padre ha dejado de hablar su lengua natal. El hijo, que es el narrador de la novela, no le ha oído pronunciar más de seis o siete palabras sueltas, en total. El resto es una lengua escondida, escamoteada. Hasta que un día, obligado por las circunstancias, el padre tiene que hablar en rumano delante del hijo. Y el hijo no puede dar crédito a lo que oye y a lo que ve. Porque el padre, puesto a hablar ese otro idioma que hasta entonces había callado, se revela como un extraño que hace gestos impensados con los labios, que emite sonidos raros... que, en suma, “dice cosas tan extrañas”.

Un padre extranjero traza puntos de contacto entre biografía y ficción, ¿cómo mantuviste la tensión entre invención y verosímil, y trabajar con materiales autobiográficos?

–Para mí fue muy novedoso poner en el centro de una novela elementos autobiográficos y elementos de mi historia familiar. Cuando empecé a escribir ficción, no me hubiese animado a algo así. Por pudor, sin dudas. Pero también porque en ese entonces estaba muy decidido a trabajar en clave imaginativa. En esta novela, en cambio, me decidí a trabajar con materiales personales, aunque me tomé muchísimas licencias. Hay muchas cosas inventadas en la novela. Desde luego, hay un punto de partida que es real: mi padre era extranjero, era rumano, era una «máquina de secretos» y nunca hablaba en casa su idioma natal, que era como una lengua sumergida, una lengua fantasma. Desde luego, hay muchos elementos reales. Los cuadernos, por ejemplo: es cierto que tras la muerte de mi padre yo me encontré una pila de cuadernos que contenían una novela escrita por él. Ahora bien, si realmente fueron seis, si realmente fueron de marca Rivadavia y si realmente esa novela es la misma que yo inserto dentro mi novela, eso es secundario. Y no tiene mayor importancia. Lo que importa, a mi entender, es el resultado final: es decir, si esos materiales (más o menos reales) funcionan bien dentro del libro. Si hacen que el libro funcione bien. Lo otro es anecdótico. 

La versión completa, aquí:

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-5903-2016-08-08.html