06 enero, 2017

Los muertos y los vivos

1. Los muertos rodean a los vivos. Los vivos son el centro de los muertos. En ese centro se encuentran las dimensiones de espacio y tiempo. Lo que lo rodea es lo intemporal
 
2. Entre el centro y lo que lo circunda se producen intercambios que, por lo general, no son del todo claros. Todas las religiones han tratado de aclararlos. La credibilidad de una religión depende de la claridad de ciertos intercambios poco habituales. Los engaños o los misterios de las religiones son el resultado de intentar producir sistemáticamente esos intercambios.
 

3. La escasez de intercambios claros se debe a que no abunda lo que puede cruzar intacto la frontera entre lo intemporal y el tiempo.
 

4. Ver a los muertos como las personas concretas que existieron tiende a oscurecer su naturaleza. Intentemos considerar a los vivos como podríamos suponer que lo hacen los muertos: colectivamente. La colectividad no sólo sería de orden espacial, sino también temporal. Incluiría a todos lo que han vivido, y, por consiguiente, consideraríamos que los muertos también forman parte de ella. Los vivos piensan que los muertos son aquellos que han vivido; pero los muertos ya incluyen a los vivos en su propia gran colectividad.





5. Los muertos habitan un momento intemporal de construcción incesantemente recomenzada. La construcción es el estado del universo en un instante cualquiera.



6. Conforme a su recuerdo de la vida, los muertos saben que el momento de construcción es asimismo el momento del derrumbamiento. Porque han vivido, nunca pueden quedarse inertes.



7. ¿Cómo pueden tener memoria alguna los muertos si viven en un momento intemporal? Sólo recuerdan haber sido lanzados al tiempo, como todo lo que ha existido o existe.



8. La diferencia entre los muertos y los no nacidos es que los muertos tienen este recuerdo. Conforme aumenta el número de muertos, se amplía el recuerdo.



9. Podemos concebir esa memoria de los muertos existente en la intemporalidad como una forma de imaginación relativa a lo posible. Esta imaginación está muy relacionada con Dios (reside en Él) pero no sé cómo exactamente.



10. En el mundo de los vivos existe un fenómeno equivalente y al mismo tiempo opuesto. A veces, los vivos experimentan la intemporalidad, tal como nos es revelada en el sueño, el éxtasis, los instantes de peligro extremo, el orgasmo y, tal vez, el trance de la muerte. Durante esos instantes, la imaginación de los vivos abarca la experiencia toda y sobrepasa los límites de la vida o la muerte de cada cual en particular. Roza la imaginación expectante de los muertos.



11. ¿Cuál es la relación de los muertos con lo que todavía no ha sucedido, con el futuro? Todo el futuro es la construcción en la que trabaja su "imaginación".



12. ¿Cómo viven los vivos con los muertos? Mientras el capitalismo no deshumanizó la sociedad, todos los vivos esperaban alcanzar la experiencia de los muertos. Era su futuro último. Por sí mismos, eran incompletos. Así, vivos y muertos eran interdependientes. Siempre. Sólo una forma tan peculiar de egoísmo como la de hoy en día podía romper esa interdependencia. Y los resultados han sido desastrosos para los vivos, que ahora creen que los muertos son aquellos que han quedado eliminados.

John Berger - Doce tesis sobre la economía de los muertos

02 enero, 2017

El orden original



Me hablabas a menudo de La ruina de los Ganieri. Su autor, Prospero Miti, no leía sus libros una vez impresos, solamente leía las pruebas de imprenta. Un día, excepcionalmente, leyó uno y advirtió que el orden de los capítulos no se condecía con lo que se él había escrito. Como le gustaba el libro así, no pidió que corrigieran las reediciones. Supiste esta anécdota después de leer el libro. No te cansabas de releerlo en busca del orden original.

Edouard Levé, Suicide

20 diciembre, 2016

Composición nº1






El novelista y crítico Marc Saporta (Estambul, 1923 - París, 2009) fue uno de los principales pioneros en la literatura no lineal y fragmentada que hoy sirve de modelo para la literatura hipertextual.

Saporta publicó (además de traducciones y ensayos críticos) cinco novelas de vanguardia,  El hurón (1959), La distribución (1961), que invita a que el lector imagine la acción de una obra de teatro aún no escrita, La búsqueda (1961), Composición nº1 (1962) y La movilidad de las personas (1964), un mosaico de diferentes géneros literarios. 

De estas novelas, la más conocida (aunque Saporta dista de ser un autor masivo, desde luego) es  Composition nº1, que la editorial española Capitán Swing tradujo hace pocos años y que puede definirse como un libro sin encuadernar ni numerar, pues el texto venía dentro de una caja que contenía todas las páginas de la novela sueltas, a imagen de un juego de naipes.
 
El artefacto (que hace pensar en El castillo de los destinos cruzados, de Italo Calvino, y, más aún, en el Juego de cartas de Max Aub) invita al lector a salir de su rol habitual y a decidir en qué orden desea leer el libro. O como reza el prólogo del mismo Saporta:


Se ruega que el lector disponga de estas páginas como de una baraja de cartas (…) Del encadenamiento de las circunstancias depende que la historia acabe bien o mal. Una vida se compone de elementos múltiples. Pero el número de composiciones posibles es infinito.

 Composition nº1 no es infinito, pero explora las innumerables combinatorias de sus 148 "unidades textuales" o páginas o "cartas". Algo que lo vincula con el arte aleatorio y con los Cent Mille Milliards de poèmes de Raymond Queneau.

Casi al mismo tiempo que Capitán Swing editaba su traducción del libro de Saporta, la editorial inglesa Visual Editions  lanzaba su adaptación a formato digital:




14 diciembre, 2016

Realidad conexa


Realidad conexa es una colección de ocho cápsulas  audiovisuales dedicadas a analizar los vínculos entre arte y ciencia y a reflexionar en torno a la intuición y la razón, en torno al conocimiento y las formas de llegar a él.




Detrás de Realidad conexa está el siempre inquieto Gustavo Schwartz, quien desde San Sebastián (Donostia) lidera el Proyecto Mestizajes y que define así estos videos:


Un proyecto audiovisual en el que queremos poner de manifiesto los vínculos y conexiones entre diversos ámbitos del conocimiento bajo una estética original, moderna y muy cuidada. En particular, nos hemos centrado en las relaciones entre ciencia, arte y literatura. Así, estas cápsulas muestran, por ejemplo, la relación de la matemática fractal con la literatura, de la teoría de la relatividad con el cubismo o de la pintura con el funcionamiento del cerebro. Se trata de una aproximación transversal y visualmente atractiva a las relaciones entre los diversos ámbitos de la cultura.

Realidad Conexa ha sido coordinado por Ana Montserrat  y Schwartz. En el tratamiento de la imagen han participado también Ona Planas (realización), Arturo Bastón (edición) y Sergi Esgleas (grafismo).


Realidad Conexa - Sobre Poe y el Universo from DIPC on Vimeo.

Todas las cápsulas pueden ser utilizadas y distribuidas bajo licencia de Creative Commons (íntegras, sin manipulaciones y para fines no comerciales). Todas ellas están en castellano e inglés y están disponibles en versión mp4 para internet y también en alta resolución.

 Ver más en
https://vimeo.com/channels/mestizajes

 

09 diciembre, 2016

Belgrano viejo



A mí, Belgrano, sus arboledas y sus calles de granito, su sombra y su silencio, siempre me ha producido la misma desconfianza que los cementerios. Uno, como porteño, está encantado de que exista Belgrano, pero vivir en ese barrio es un permanente recordatorio de la muerte; Belgrano es como Bécquer: romántico, mórbido, secretamente corrosivo.

Ángel Bonomini, "La modelo"  (Los novicios de Lerna, Buenos Aires, Emecé, 1972)

19 noviembre, 2016

Pawlowski traducido


Mucho se habla, en las esferas automovilísticas, de la recién concebida coartada para conductores. La ocurrencia, que será explicada en detalle en el próximo Salón del Automóvil, consiste en un pedal suplementario que le permite a quien maneja un vehículo estropearlo intencionalmente, pudiendo así detenerlo en el momento y el lugar que estime pertinentes. Puede, por ejemplo, dejarlo averiado durante largas horas, sin llamar la atención, frente a la ventana de la dama pretendida, o bien en medio del bosque con esa misma dama cuando ésta, unos días después, se encuentre dentro del vehículo. El invento es sensato y de un gusto verdaderamente francés. 



Un modesto invento, que sabrá ser bien apreciado por nuestros jóvenes durante estas vacaciones, es la nueva pelota de tenis que guarda, en una pequeñísima cavidad interior, un grillo minúsculo. Cuando la pelota se extravía en el denso césped, basta con aguzar el oído para saber dónde se encuentra, lo cual evita búsquedas siempre muy largas y sobre todo tediosas. Para conseguir el grillo, hay que subir algún cerro y darle caza. 




Ya he hablado en este blog (ver aquí) del insólito Gaston de Pawlowski (1874-1933), discípulo de Alphonse Allais, admirado por Raymond Queneau y por Marcel Duchamp. Como decía en mi antigua entrada, Pawlowski fue un ingenioso excéntrico que, a partir de 1903 y durante varios años, publicó en diversos periódicos y revistas francesas (Le Journal. L'Écho des Boulevards, L'Intransigeant, Le Volant) una columna consagrada a presentar y comentar inventos imaginarios, hasta que al fin reagrupó sus mejores invenciones en un libro que se editó en 1916: Inventions nouvelles et dernières inventions.

La gran noticia es que una editorial de Chile, ediciones Bastante, acaba de lanzar la primera versión en castellano de una buena cantidad de inventos de Pawlowski. La selección y traducción corre por cuenta de Vicente Braithwaite y el libro se titula "Nuevos inventos y últimas novedades".

13 noviembre, 2016

Bruuuum eurequea





¡Atención!, suena la campanilla. El entreacto se acaba, algunas bolitas pegajosas de saliva traspasan todavía el aire, gritos diversos brotan tardíamente aquí y allá, al fin la luz se apaga y en medio de una calma chicha comienza a desarrollarse la historia de un inventor a quien por una parte engaña su mujer y por otra unos canallas sin escrúpulos privan del fruto de sus descubrimientos. Eso es lo que interesa de modo singular a Jacques L’Obole pues él mismo es ingeniero y trabaja en varios inventos sensacionales. Acabada la sesión regresa precipitadamente a su laboratorio y vuelve al trabajo con renovado ardor. No será él quien se deje desplumar porque ya está prevenido; no se puede negar la utilidad del arte mudo. De modo que trabaja, trabaja, trabaja. ¡Mejor! Elucubra empolla a muerte y un día bruuuum eurequea ya está ya lo tiene. ¿Ya tiene qué? Pues sencillamente lo que es más pesado que el aire.
Es el primero que atraviesa el canal de la Mancha, el primero que establece la conexión París-Nueva York, el primero que da la vuelta al globo sin escalas. Como es un tunante y además un hombre prevenido ha tomado un montón de precauciones, así que es el único que fabrica aviones, los produce en serie, se vuelve trillonario y en consecuencia el hombre más poderoso del mundo. Sube al trono de los loboloningios y finalmente lo proclaman Regidor del Globo. Cornudo, desconocido, arruinado, el pobre inventor muere.
Vuelve la luz.
—¿Estás llorando? —le pregunta Lucas.
—¿Yo? Anda ya —responde Jacquot sorbiéndose los mocos.

Ediciones del Subsuelo acaba de publicar la primera versión en castellano de Lejos de Rueil, la novela de Raymond Queneau, con traducción a cargo de Pablo Moíño Sánchez, que he realizado un trabajo muy notable y muy minucioso.

Ver más aquí: http://edicionesdelsubsuelo.com/Ficha.aspx?IdLibro=25

06 noviembre, 2016

Escribir según Henry James




Existe una distinción anticuada entre la novela de personajes y la novela de acción (...) ¿Qué es un personaje sino la fijación de una acción? ¿Qué es la acción sino la ilustración de un personaje? 

 
No puedo imaginarme que exista una composición que consista en una serie de bloques, ni concebir, en cualquier novela de la que merezca la pena hablar, un paisaje descriptivo que no tenga una intención narrativa, ni un pasaje de diálogo que no tenga una intención descriptiva, un rastro de verdad que no participe de la naturaleza de la acción, ni una acción que derive su interés de una fuente que no sea la fuente general y única de toda de arte lograda: ser convincente.




La historia y la novela, la idea y la forma, son como la aguja y el hilo, y jamás he sabido que un gremio de sastres recomendase el empleo del hilo sin la aguja, o de la aguja sin el hilo. 

 
Debemos admitir que el artista es dueño de su asunto, de su idea, de su donnée, y nuestra crítica se aplica solo a lo que él hace con ello. Por supuesto, no quiero decir que estemos obligados a que nos guste o a encontrarlo interesante. En caso de que no sea así, lo tenemos realmente fácil: lo dejamos correr. Es posible que pensemos que hay algunas ideas con las que ni el mejor novelista puede hacer nada, y este hecho puede justificar muy bien nuestra creencia; pero el fracaso habrá sido un fracaso en la ejecución, pues es en la ejecución donde se registra esa fragilidad fatal.


Fragmentos de "El arte de la ficción", texto de 1884 incluido en La locura del arte: Prefacios y ensayos (Lumen), edición de Andreu Jaume, traducción de Olivia de Miguel.

26 octubre, 2016

Reconstrucciones


En "Construcción", de Chico Buarque, la historia se vuelve a contar intercambiando las palabras esdrújulas y, aunque el relato es básicamente el mismo, la mirada poética es diferente.

En la primera estrofa, los adjetivos o las palabras empleadas en las comparaciones son lógicas (para seguir con las esdrújulas) y respetan cierta coherencia psicológica (otra esdrújula, sí), mientras que en la segunda estrofa el grado de lógica o de pertinencia es más libre.

Pasamos de

Dançou e gargalhou como se ouvisse música
a
Dançou e gargalhou como se fosse o próximo 

Pasamos de
 
E flutuou no ar como se fosse um pássaro
a
E flutuou no ar como se fosse sábado

En su canción (escrita en tiempos en que el "constructivismo" ruso influía con fuerza en el movimiento neo-concreto de Hélio Oiticia y otros), Buarque solamente hace girar una "vez y media" las esdrújulas. Y lo hace con innegable cuidado, buscando que las comparaciones se desplacen sin que  el texto pierda impacto ni coherencia.

Los días pasados, oyendo de nuevo la canción, caí en la tentación de probar otras opciones para las esdrújulas de Buarque. Y caer no es un vocablo inocente cuando se habla de "Construcción".

Para este ejercicio formal he usado una traducción del uruguayo Daniel Viglietti que usó primero el mismísimo Buarque y que tomaron luego otros cantantes para plasmar sus versiones en castellano.

El texto madre es el siguiente:

Amó aquella vez como si fuese última
besó a su mujer como si fuese última
y a cada hijo suyo cual si fuese el único
y atravesó la calle con su paso tímido
subió a la construcción como si fuese máquina
alzó en el balcón cuatro paredes sólidas
ladrillo con ladrillo en un diseño mágico
sus ojos embotados de cemento y lágrimas
sentóse a descansar como si fuese sábado
comió su pan con queso cual si fuese un príncipe
bebió y sollozó como si fuese un náufrago
danzó y se rió como si oyese música
y tropezó en el cielo con su paso alcohólico
y flotó por el aire cual si fuese un pájaro
y terminó en el suelo como un bulto fláccido
y agonizó en el medio del paseo público
murió a contramano entorpeciendo el tránsito

Amó aquella vez como si fuese el último
besó a su mujer como si fuese única
y a cada hijo suyo cual si fuese el pródigo
y atravesó la calle con su paso alcohólico
subió a la construcción como si fuese sólida
alzó en el balcón cuatro paredes mágicas
ladrillo con ladrillo en un diseño lógico
sus ojos embotados de cemento y tránsito
sentóse a descansar como si fuese un príncipe
comió su pan con queso cual si fuese el máximo
bebió y sollozó como si fuese máquina
danzó y se rió como si fuese el próximo
y tropezó en el cielo cual si oyese música
y flotó por el aire cual si fuese sábado
y terminó en el suelo como un bulto tímido
agonizó en el medio del paseo náufrago
murió a contramano entorpeciendo el público

Amó aquella vez como si fuese máquina
besó a su mujer como si fuese lógico
alzó en el balcón cuatro paredes flácidas
sentóse a descansar como si fuese un pájaro
y flotó en el aire cual si fuese un príncipe
y terminó en el suelo como un bulto alcohólico
murió a contromano entorpeciendo el sábado




A partir de este texto, he intentado tres "reconstrucciones" de "Construcción".

Las dos primeras son sólidas y lógicas porque, como si esto se tratase de una máquina, he buscado el máximo de efectividad en nuevas combinaciones para el público
La tercera y útima no sé si es flácida, pero es menos tímida y se permite algunas libertades en su tránsito.

1.

Amó aquella vez como si fuese pródigo
besó a su mujer como si fuese mágica
y a cada hijo suyo cual si fuese un príncipe
y atravesó la calle con su paso flácido
subió a la construcción como si fuese sábado
alzó en el balcón cuatro paredes últimas
ladrillo con ladrillo en un diseño sólido
sus ojos embotados de cemento y público
sentóse a descansar como si fuese único,
comió su pan con queso cual si fuese lágrima
bebió y sollozó como si fuera alcohólico
danzó y se rió como si oyese tránsito
y tropezó en el cielo con su paso máximo
y flotó por el aire cual si fuese música
y terminó en el suelo como un bulto, un náufrago,
y agonizó en el medio del paseo tímido.
murió a contramano cual si fuese un pájaro



2.

Amó aquella vez como si fuese sábado
besó a su mujer como si fuese pública
y a cada hijo suyo cual si fuese un pájaro
y atravesó la calle con su paso sólido
subió a la construcción como si fuese un príncipe
alzó en el balcón cuatro paredes únicas
ladrillo con ladrillo en un diseño alcohólico
sus ojos embotados de cemento y música
sentóse a descansar como si fuese un naúfrago
comió su pan con queso cual si fuese máquina
bebió y sollozó como si fuese tímido,
danzó y se rió como si oyese tránsito
y tropezó en el cielo con su paso pródigo
y flotó por el aire cual si fuese lógico
y terminó en el suelo como un bulto último
y agonizó en el medio del paseo flácido.
murió a contramano entorpeciendo al máximo



3.

Amó aquella vez como si fuese alcohólico
besó a su mujer como si fuese tímida
y a cada hijo suyo cual si fuese el último
y atravesó la calle con su paso máximo
subió a la construcción como si fuera lógico
alzó en el balcón cuatro paredes próximas
ladrillo con ladrillo en un diseño pródigo
sus oídos embotados de ruido y de máquinas
sentóse a descansar como si oyese música
comió su pan con queso acual si fuese sólido
bebió y sollozó como si fuera único
danzó y se rió como si hubiese público
y tropezó en el cielo con paso de príncipe
y flotó por el aire cual si fuese naúfrago
y terminó en el suelo de cemento y tránsito
y agonizó en el medio del paseo marítimo
murió a contramano, entorpeciendo y flácido



(Se aceptan, incluso el sábado, propuestas de los lectores pródigos de Bértigo)

 

25 octubre, 2016

Construcción


La atribución del premio Nobel a Bob Dylan ha instalado una polémica (bastante conservadora, a mi juicio) en la que muchas personas se preguntan si las letras de las canciones son literatura. Para argumentar en contra, se citan ejemplos de malas letras de canciones (que, ya sabemos, no faltan, más bien abundan), olvidando que el mismo argumento podría aplicarse para todos los géneros y que uno podría, entonces, dinamitar todos los premios Nobel de la historia citando ejemplos de malas novelas, de malos cuentos y de malos poemas....

Conozco y valoro la obra de Dylan, lo que no me impide afirmar que acaso otros letristas de música popular merecían también (o incuso más) el Nobel... Pienso sobre todo en gente como Leonard Cohen o Chico Buarque, que no solamente son eximios poetas/músicos, sino que también han publicado libros muy buenos, sobre todo en el caso del brasileño.

Estos últimos días los he pasado, como dice una hermosa canción de Jaime Roos, "con la mente en Buarque". No sé por qué. O, mejor dicho, sospecho un poco por qué: el azar (que no existe) me llevó a tropezar de nuevo con la que muchos consideran la mejor letra de la historia de la MPB (música popular brasileña) y que otros ponen, a lo sumo, indudablemente entre las mejores: "Construcción". Una canción en la que el verbo tropezar no es inocente, por cierto.

La primera versión de "Construcción" data de 1971 y fue incluida en el disco homónimo. Aunque existe una versión más actual, tan lograda como la primera:




"Construcao", como se llama en portugués la canción, cuenta la caída accidental de un obrero de la construcción. El hecho aparece anticipado en la primera canción del álbum, "Deus lhe pague", cuando Buarque habla de los "andamios colgantes de los que la gente tiene que caer".  Algo lógico en un álbum conceptual.

Por cierto, hay una coherencia absoluta entre la falsa monotonía de la línea melódica, las falsas repeticiones de la letra y la situación falsamente banal o intrascendente que se revela excepcional, a la postre, a causa de la caída. Y algo de esta falsa monotonía asoma en otra canción del álbum, llamada "Cotidiano", donde Buarque parece hacer una especie de ensayo previo a "Construcción" al tomar un verso que empieza diciendo "y me besa con boca de..." y motificar la palabra final del verso, que es también la palabra final de cada una de las cinco estrofas:

...y me besa con boca de mentol
...y me besa con boca de café
...y me besa con boca de pasión
..y me besa con boca de pavor.

(entre medio, al final de la tercera estrofa, Buarque efectúa un inteligente cambio de punto de vista y dice "...y me callo con boca de arroz")

"Construcción" nos habla, claro está, de la construcción de un edificio y de la muerte de un obrero que trabaja allí. Pero la letra también reflexiona sobre cómo se construye un relato. Y para ello echa mano al recurso de repetir con variantes una estructura.  

Es decir: la historia se narra varias veces. Tres veces. La historia es básicamente la misma, pero Buarque propone diferentes "versiones" (no lejos del espíritu de los Ejercicios de estilo de Raymond Queneau)  modificando el final de cada verso y siempre echando mano a palabras esdrújulas. A diferencia de "Cotidiano",  las palabras finales esta vez son las mismas o casi las mismas en cada estrofa, salvo que Buarque las ha reorganizado  en un orden diferente... Intercambiándolas "ladrillo con ladrillo en un diseño mágico", podríamos decir parafraseando su canción.

En versión original, es así:

Amou daquela vez como se fosse a última
Beijou sua mulher como se fosse a última
E cada filho seu como se fosse o único
E atravessou a rua com seu passo tímido
Subiu a construção como se fosse máquina
Ergueu no patamar quatro paredes sólidas
Tijolo com tijolo num desenho mágico
Seus olhos embotados de cimento e lágrima
Sentou pra descansar como se fosse sábado
Comeu feijão com arroz como se fosse um príncipe
Bebeu e soluçou como se fosse um náufrago
Dançou e gargalhou como se ouvisse música
E tropeçou no céu como se fosse um bêbado
E flutuou no ar como se fosse um pássaro
E se acabou no chão feito um pacote flácido
Agonizou no meio do passeio público
Morreu na contramão atrapalhando o tráfego



Amou daquela vez como se fosse o último
Beijou sua mulher como se fosse a única
E cada filho seu como se fosse o pródigo
E atravessou a rua com seu passo bêbado
Subiu a construção como se fosse sólido
Ergueu no patamar quatro paredes mágicas
Tijolo com tijolo num desenho lógico
Seus olhos embotados de cimento e tráfego
Sentou pra descansar como se fosse um príncipe
Comeu feijão com arroz como se fosse o máximo
Bebeu e soluçou como se fosse máquina
Dançou e gargalhou como se fosse o próximo
E tropeçou no céu como se ouvisse música
E flutuou no ar como se fosse sábado
E se acabou no chão feito um pacote tímido
Agonizou no meio do passeio náufrago
Morreu na contramão atrapalhando o público



Amou daquela vez como se fosse máquina
Beijou sua mulher como se fosse lógico
Ergueu no patamar quatro paredes flácidas
Sentou pra descansar como se fosse um pássaro
E flutuou no ar como se fosse um príncipe
E se acabou no chão feito um pacote bêbado
Morreu na contra-mão atrapalhando o sábado

18 octubre, 2016

La memoria en acción



La memoria en acción
 

Jornada de estudios en homenaje al escritor argentino Eduardo Berti
 (con la presencia del autor)


Desde la publicación de Los pájaros (1994), su primer conjunto de cuentos, el escritor Eduardo Berti, nacido en 1964, se convirtió en uno de los autores latinoamericanos más reconocidos por los lectores y la crítica. El autor argentino no solamente ha destacado en una variedad de géneros —microrrelato, cuento y novela—, sino que también ha sabido entregar una forma ficcional tan rica como coherente a sus temas predilectos. Su escritura propone une reflexión acerca de la memoria personal y literaria. Ofreciendo personajes fascinantes y en búsqueda de identidad, los textos de Eduardo Berti plantean un diálogo fecundo con la obra de grandes escritores como Nathaniel Hawthorne, Jorge Luis Borges, Joseph Conrad, entre otros. Por otro lado, desde hace poco forma parte del l’Ouvroir de littérature potentielle (Oulipo), lo cual ha enriquecido su trabajo literario.

Entre los participantes a la Jornada de estudios, contaremos con la presencia de los más grandes especialistas de su obra en Francia, entre los cuales se encuentra su traductor. Ya que se trata de abordar sus vínculos estrechos con el Oulipo, un encuentro con Paul Fournel, presidente de dicho grupo, ha sido programado. Para cerrar la jornada, Eduardo Berti presentará su última novela, Un padre extranjero (2016, Impedimenta) en la librería “Cien Fuegos”, donde discutirá con sus lectores.

Fecha: 4/11/16
Lugar: Ecole normale supérieure y Librería “Cien Fuegos”.
Invitados: Grecia Cáceres, Emilie Delafosse, Paul Fournel, Paula Klein, Martín Lombardo, Jean-Marie Saint-Lu, Virginie Tahar.
Organización: Roland Béhar et Félix Terrones
Entrada libre
Mañana (sala Assia Djebar)

10:30 Recepción de los participantes.

11:00 Emilie Delafosse (Université de Lorraine) : Du fantastique à l’extrañamiento chez Eduardo Berti.

11:20 Virginie Tahar (Université Paris-Est Marne-la-Vallée) : L’oulipisme fantastique et intertextuel de l’œuvre d’Eduardo Berti.

11:40 Discusión.
Tarde  (sala Assia Djebar)


14:30 Jean-Marie Saint-Lu (Université Toulouse – Jean Jaurès) : Eduardo Berti, écrivain et miniaturiste de la littérature.

14:50 Martín Lombardo (Université Savoie Mont Blanc): Entre lo familiar y lo extraño : la configuración de un secreto.

15:10 Paula Klein (Université de Poitiers): Pequeñas memorias de los años setenta: archivo, chismes y secretos de familia en La sombra del púgil (2008) de Eduardo Berti.

15:30 Discusión.

Pausa


16:00 Conversación entre Eduardo Berti y Paul Fournel moderada por Paula Klein y Félix Terrones.

Noche (Librería Cienfuegos)

19:30 Presentación de la novela Un padre extranjero en la Librería “Cien Fuegos” de París. Conversación entre Eduardo Berti, Grecia Cáceres y Félix Terrones.

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Dirección de la ENS: 29, rue d’Ulm (sala Assia Djebar).
Dirección de la Librería Cien Fuegos: 4, rue de la Forge Royale – Paris XI.

17 octubre, 2016

Escritorios

Nunca tuve lo que se llama una “habitación de escritura”. O, mejor dicho, aun cuando alguna vez la tuve nunca logré que funcionara rigurosamente como tal. Durante casi una década, entre mis veinte y treinta años, me gané la vida (y, más que eso, disfruté y aprendí mucho) trabajando en distintas redacciones periodísticas, sobre todo la del entonces flamante diario Página/12 de Buenos Aires, donde tuve la buena suerte de estar rodeado no sólo de excelentes periodistas, sino también de brillantes escritores de toda clase: reconocidos como Juan Gelman u Osvaldo Soriano, más o menos en ciernes como Martín Caparrós, Marcelo Birmajer o Rodrigo Fresán, secretos como el aún inédito Salvador Benesdra, de culto como Miguel Briante y muchos más –hombres, en su mayoría–, desde Enrique Medina hasta Antonio Dal Masetto.
Para calmar mi deseos (o mi vanidad) de escribir, lo más común era que cada dos por tres me escabullera a algún café de la zona, casi siempre con el pretexto de una entrevista o una valiosa información. No era recomendable ir al bar de la esquina (el que Soriano apodaba “la mueblería” porque, sí, parecía un negocio de venta de feos muebles como tantos otros en la misma avenida Belgrano), era mejor buscar un sitio más oscuro y menos frecuentado por los colegas de la redacción. En cualquier caso, mis lugares de escritura eran los bares, hasta tal punto que me fui acostumbrando a ellos —para horror de quienes ven a los escritores de café como ingenuos postulantes a una bohemia ilusoria— y, cuando ya no frecuentaba redacciones, cuando ideé otras formas de ganarme el pan porque ya no disfrutaba como antes con el periodismo, si bien monté en mi casa de Buenos Aires un “cuarto de escritura” (con "escritorio de escritura" y todo), este terminó cumpliendo más bien funciones accesorias: alojar buena parte de mis libros o esconder ese horrible objeto que era mi primera computadora, tan alejada del diseño delicado y casi invisible de las portátiles de hoy.
Suelo escribir a mano en pequeños cuadernos que caben en algún bolsillo. Tarde o temprano, vuelco eso en la computadora de turno, imprimo en letra grande si me sobra tinta y papel o en letra más apretada si ando en aprietos de dinero y sigo corrigiendo en la página impresa, con bolígrafo azul la primera vez, con rojo o verde si emprendo nuevas lecturas. Hay ligeras variantes, claro. A veces escribo tan solo en las carillas impares (a la derecha del cuaderno) y reservo las pares para enmiendas, variantes o agregados, por ejemplo. A veces llevo dos cuadernos a la vez: uno para escenas largas, otro para fragmentos o apuntes aislados que seguramente emplearé. Lo invariable es que me cuesta trabajar en un lugar fijo. ¿Para qué echar una especie de ancla cuando uno puede navegar? Incluso cuando me tienta escribir en casa, cosa que también ocurre, no tengo empacho en hacerlo en la bañadera, en la cama, en un sillón o en la mesa de la cocina.
Escribí gran parte de Todos los Funes en unos largos viajes en tren que debí emprender por entonces. El movimiento me resultó especialmente inspirador. Escribí gran parte de La mujer de Wakefield durante una serie de viajes/escapadas a Montevideo. Era primavera, verano u otoño; hacía, casi siempre, buen tiempo. Yo caminaba por las calles, armaba una o dos frases en mi cabeza, me sentaba en cualquier lugar (en bancos públicos, recuerdo), apuntaba esa frase y seguía caminando. Tiempo después leí que a Chico Buarque le gustaba (tal vez le gusta todavía) componer así canciones.
Sé que muchos escritores no podrían trabajar sin la room of our own de la que hablaba Virginia Woolf (“una mujer, si quiere escribir ficción, debe tener dinero y una habitación para ella sola”); yo he descubierto que el ruido compacto de un bar, del tránsito urbano o del rumor de un tren u otro transporte público me distrae menos y estimula más que la voz clara y puntual de un vecino. Es como con la música de fondo: imposible escribir si hay un cantante o la presencia “muy cantante” de cierto instrumento solista.
Este texto, por ejemplo, lo empecé a escribir en un rincón del Paseo del Prado, no lejos del museo del mismo nombre, en Madrid, y lo terminé en mi casa, con la computadora sobre las rodillas

(Escrito hace algunos años ya para el blog de Jesús Ortega: "Proyecto escritorio")

Enlace:  http://proyectoescritoriojesusortega.blogspot.fr

La foto es de Daniel Mordzinski, cuando compartimos un maravilloso viaje de trabajo al norte de la Argentina.