-Padre, muchas veces he pensado que la vida es muy corta.
El tema era tan del agrado del señor Gradgrind, que se apresuró a decir:
-Sin duda que es corta, querida mía. Sin embargo, está demostrado que el término medio de la vida humana ha subido en los últimos tiempos. Este hecho ha quedado establecido por las estadísticas de las compañías de seguros de vida y de rentas vitalicias, además de otros cálculos que no permiten el error.
-Yo hablaba de mi propia vida, padre.
-¡Ah !, ¿sí? Pero no puedo menos de hacerte observar, Luisa, que ella está gobernada por las mismas leyes que gobiernan en conjunto todas las vidas.
Dado que hablábamos ayer de infiernos, hoy van estos "Proverbios del infierno" que William Blake incluyera en "El matrimonio del cielo y el infierno". La traducción es de Xavier Villaurrutia.
La Prudencia es una vieja solterona rica y fea cortejada por la Incapacidad.
El necio no ve el mismo árbol que el sabio.
Jamás se convertirá en estrella aquel cuyo rostro no irradie luz.
La eternidad está enamorada de las obras del tiempo.
La abeja laboriosa no tiene tiempo para la tristeza.
Evidencia de hoy, imaginación de ayer.
Nunca perdió más tiempo el águila que cuando escuchó las lecciones del cuervo.
Así como la oruga elige las hojas más hermosas para poner sus huevos, el sacerdote deposita su maldición sobre los mejores goces.
El flamante y último libro que hemos editado a través de La Compañía es Dos lecciones infernales, la traducción al castellano de dos lecciones sobre el infierno de Dante que ofreciera oportunamente nada menos que Galileo Galilei.
La curiosa historia detrás del libro comienza en el siglo XV, cuando el florentino Antonio Manetti inauguró los estudios “científicos” sobre la geografía del infierno que Dante Alighieri plasmó en la Comedia. Tiempo después, Alessandro Vellutello, de la ciudad de Lucca, quiso refutarlo con una visión distinta. Acto seguido, un joven Galileo, de tan sólo 24 años de edad, intervino en el debate escribiendo y exponiendo en público, ante la Academia Florentina, estas dos lecciones que analizan “la forma, la ubicación y el tamaño del infierno de Dante”.
Los manuscritos, mal archivados, fueron descubiertos alrededor de 1850, casi tres siglos después de su lectura, y sólo se tradujeron al castellano en forma ocasional, como parte de ediciones académicas. Galileo indaga la Comedia aún con ojos medievales e incluso, por momentos, como si el infierno que propone Dante existiera de verdad. En el posfacio, e nuestra edición, Matías Alinovi relaciona esto con los intereses personales de un joven que buscaba un cargo rentado y con los incentivos políticos de la Academia Florentina.
De un modo u otro, el libro ofrece un encantador análisis que involucra a dos grandes figuras de la historia y revela tanto la perfección de la arquitectura dantesca como la riqueza de un monumento literario.
Además del posfacio de Matías Alinovi (traductor y "curador" del libro), los "lecciones infernales" abren con una introducción del físico italiano Riccardo Pratesi, todo un experto en Galileo.
El pasado fin de semana, la revista Ñ de Buenos Aires publicó una jugosa charla entre Alinovi y Pratesi a propósito de Dante y Galileo. El diálogo puede leerse aquí:
Los señores del Observatorio de París y otros grandes bonetes competentes han tomado, se asegura, la viril resolución de aplicar el sistema decimal a la mensuración de los ángulos y del tiempo.
El ángulo recto tendrá cien grados, el grado cien minutos, etc.
Lo mismo para el cuadrante que, en lo sucesivo, sólo tendrá diez horas, pues cada hora tendrá cien minutos y cada minuto cien segundos.
Pese a que, en realidad, este desbarajuste en el orden establecido no me perce muy fértil en beneficios, no puedo reprimir un estremecimiento de alegría ante la esperanza de la puesta en práctica de este bello proyecto.
Un mal cambio, suelo repetir, vale más que un buen pataleo en el mismo sitio.
El joven ingeniero de Calais que me ponía al tanto de estas cosas, parecía igualmente muy contento.
- ¡Sin tener en cuenta –agregaba- que la medición decimal del tiempo liquidaría una de las más grandes dificultades de la cuestión obrera!
- ¿Cuál?
- La cuestión de las ocho horas.
- Confieso que no entiendo bien...
- Sin embargo es muy simple: los obreros reclaman enérgicamente la jornada de trabajo de ocho horas ... cuando el día entero sólo totalice veinte horas, nada impedirá que los patrones permitan esa fantasía a su gente.
- Pero, disculpe...
- Esa buena gente no se dará cuenta que sus nuevas ocho horas corresponden a nueve y media viejas, y listo el pollo.
- ¿Usted está seguro?
- ¡Claro, claro! Los obreros no son tan finos como se cree ...
Y el joven ingeniero agregó como en sueños:
- ¡Felizmente!
"Fausta influencia del sistema decimal en la cuestión obrera" (fragmento), Alphonse Allais.
Fausto Salinas, como el Fausto eterno, decidió pactar con el diablo.
-Te entrego mi alma- propuso- a cambio de que todas las mujeres quieran tenerme en sus brazos.
-¿Eso es todo?- preguntó Lucifer.
-Eso es todo- confirmó Fausto Salinas, antes, poco antes de que el Rey de las Tinieblas lo convirtiera en un bebé, un bellísimo bebé de sonrisa irresistible.
Tristram Shandy esconde un mensaje tan sutil como el de El Quijote, Jacques le fataliste o Bouvard y Pécuchet. La propia burguesía amante de la literatura ríe con estas obras, ajena a los problemas de su propia condición: prefieren ver en estas novelas los problemas de una serie de chiflados, a considerarlos espejos de sus propias dolencias. El ejemplo más claro nos lo proporciona Sterne en el momento del nacimiento de Tristram, en el que se suceden varias cosas para narrar: el novelista nos pregunta si los hechos deben narrarse en el momento en que suceden o en el que llegan a la conciencia.
Esta dificultad está estrechamente ligada a otra: la imposibilidad de poder redactar todo lo que uno piensa, porque el lenguaje es grafía, y la mente humana -conciencia e insconsciente- actúa más deprisa que la posibilidad de escribir todas las ideas que a uno le vienen a la cabeza. Mientras Sterne iba redactando -aun a ritmo febril-, no podía escribir con precisión cada una de dichas ideas sin que éstas no estuvieran a la vez asociadas con otras, y así indefinidamente. De la lectura de Tristram Shandy podemos concluir que la escritura moderna burguesa -¿podría haber modernidad sin burguesía?- necesita seleccionar los hechos y sobreponerse a las asociaciones de ideas demasiado libres, así como contener el inconsciente, para lograr una trama aceptable.
Rafael Ramis Barceló acerca del Tristram Shandy de Laurence Sterne.
La Garbo aún pertenece a ese momento del cine en que el encanto del rostro humano perturbaba enormemente a las multitudes, cuando uno se perdía literalmente en una imagen humana como dentro de un filtro, cuando el rostro constituía una suerte de estado absoluto de la carne que no se podía alcanzar ni abandonar. Algunos años antes, el rostro de Valentino producía suicidios; el de la Garbo participa todavía del mismo reino de amor cortés en que la carne desarrolla sentimientos de perdición.
Se trata sin duda de un admirable rostro-objeto. En La reina Cristina, película que se ha vuelto a ver durante estos años en París, el maquillaje tiene el espesor níveo de una máscara, no es un rostro pintado, sino un rostro enyesado, defendido por la superficie del color y no por sus líneas; en esa nieve a la vez frágil y compacta, los ojos solos, negros como una pulpa caprichosa y para nada expresivos, son dos cardenales un tanto temblorosos.
En su enorme belleza, ese rostro no dibujado sino más bien esculpido en la lisura y lo frágil, es decir, perfecto y efímero a la vez, incorpora la cara harinosa de Chaplin, sus ojos de vegetal sombrío, su rostro de tótem. Pero la tentación de la máscara total (la máscara antigua, por ejemplo) tal vez implique menos el tema del secreto (caso de las semimáscaras italianas) que el de un arquetipo del rostro humano. La Garbo mostraba una especie de idea platónica de la criatura y esto explica que su rostro sea casi asexuado, sin que por ello resulte dudoso. Es cierto que la película (alternativamente, la reina Cristina es mujer y joven caballero) se presta a esa indivisión, pero allí la Garbo no realiza ninguna actuación de travesti: siempre es ella misma, un fingir lleva bajo su corona o bajo sus grandes sombreros gachos el mismo rostro de nieve y soledad. Es indudable que su sobrenombre de Divina apuntaba menos a traducir un estado superlativo de la belleza que a la esencia de su persona corporal, descendida de un cielo donde las cosas se conforman y acaban con la mayor pureza. Ella lo sabía; cuántas actrices han consentido en dejar ver a la multitud la inquietante madurez de su belleza. Ella no: no era posible que la esencia se degradara, hacía falta que su rostro no tuviera jamás otra realidad que la de su perfección intelectual, más aún que plástica. Poco a poco, la Esencia se ha oscurecido, se ha cubierto progresivamente con anteojos, capellinas y exilios, pero jamás se ha alterado.
Sin embargo, en ese rostro deificado se dibuja algo más agudo que una máscara: una suerte de relación voluntaria y por lo tanto humana entre la curvatura de las fosas nasales y el arco ciliar, una función extraña, individual, entre dos zonas de la cara; la máscara no es más que una adición de líneas, el rostro es ante todo la recordación temática de unas a otras. El rostro de la Garbo representa ese momento inestable en que el cine extrae una belleza existencial de una belleza esencial, cuando el arquetipo va a inflexionarse hacia la fascinación de figuras perecederas, cuando la claridad de las esencias carnales va a dar lugar a una lírica de la mujer. Como momento de transición, el rostro de la Garbo concilia dos edades iconográficas, asegura el paso del terror al encanto.
Roland Barthes, "Mitologías" (traducción de Héctor Schmucler). Siglo XXI. Primera edición en español: 1980.
La eternidad es un fastidio. Pero cada muerto tiene su método particular de combatir el tedio.
El actor Fabrice Borel, por ejemplo, continuó haciendo teatro después de morir. Era muy solicitado para interpretar el personaje del padre de Hamlet, siendo uno de sus más destacados intérpretes.
Casi todas las temporadas el fantasma de Borel regresaba a la vida para asombrar a los grandes escenarios del mundo:
- Hamlet, yo soy el alma de tu padre.
Y decía el texto con su terrible voz de muerto en forma tan convincente que el público se congelaba en las sillas, arrancando aplausos entusiastas y excelentes críticas en los periódicos.
Todo fue muy bien a lo largo de años y años y años y años. Hasta el día en que, durante un representación en el Theater an der Winkelwiese *, le cayó encima una parte del escenario, muriendo en forma inmediata. Su segunda muerte, se entiende. Después del accidente, que conmovió al medio artístico y al público de la época, decidió abandonar definitivamente el teatro. Actualmente se dedica a la compraventa de caballos.
* Winkelwiese, 4, 8001 Zurique. Cuento de Rui Manuel Amaral (Incluido en Doutor Avalanche, Angelus Novus, Coimbra 2010)
Estoy pidiéndole a diversos escritores y artistas que recomienden cinco libros de ficción a los lectores de este blog y por qué no, de paso, al autor del mismo. No se trata, para nada, de un ránking ni mucho menos de una lista canónica. Se trata, más bien, de cinco libros que repentinamente ellos quieran proponer y compartir con los demás.
El voto de Rodrigo Fresán:
Cinco libros que me marcaron :
En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust
Matadero 5, de Kurt Vonnegut
El buen soldado, de Ford Madox Ford
The Stories of John Cheever, de John Cheever El sueño de los héroes, de Adolfo Bioy Casares
Rodrigo Fresán (argentino, radicado en Barcelona) es autor, entre otros libros, de Historia argentina, Vidas de santos, Esperanto, La velocidad de las cosas, Mantra y Jardines de Kensington.
En el siglo XVIII el médico francés Pierre Ordinaire se exilió en Suiza, donde se dedicó a sanar enfermos y a fabricar pócimas curativas como el “elixir de absinthe”, basado en una hierba conocida como ajenjo o artemisia.
Cuenta la leyenda que, a su muerte, Ordinaire legó la receta a su gobernanta y ésta luego a dos señoritas de apellido Henriod, quienes la explotaron comercialmente. En 1797, las Henriod vendieron la receta a un tal Dubied, que montó la primera fábrica de absenta junto con su yerno Henri-Louis Pernod. La novedad fue que el elixir pasó a venderse en las licorerías, a modo de digestivo, con tal éxito que el yerno se emancipó y fundó la destilería Pernod Fils.
Desde la antigüedad el ajenjo había sido empleado con fines médicos. Un papiro egipcio lo menciona por sus virtudes. Hipócrates lo recomendaba contra la ictericia y Galeno contra la malaria. En griego absinthium quiere decir “carente de dulzor”. En francés, avaler l’absinthe significa soportar algo doloroso con estoicismo. Los campeones en las antiguas Olimpiadas debían beber una bebida con ajenjo para que, al tiempo que paladeaban el éxito, no olvidaran las pasadas amarguras.
Los pocos historiadores del ajenjo afirman que tanto la guerra franco-prusiana (1870-1871) como la franco-argelina (1844-1847) contribuyeron a la difusión de la bebida. A su regreso, los combatientes siguieron bebiendo absinthe. Los cafés de los bulevares de París empezaron a servirlo y la burguesía, que admiraba a las tropas, decidió probarlo también.
El apogeo ocurrió entre 1880 y 1914. En 1910 se bebían en Francia 36 millones de litros de absentaanuales. Las cinco de la tarde pasó a ser “la hora de la fée verte” (hada verde). A fines del siglo xix había unos doscientos fabricantes de ajenjo. Muchos afiches art nouveau dan cuenta de la competencia: Sarah Bernhardt hizo publicidad para el Terminus, el presidente Carnot prestó su imagen para otra marca. Y hasta hubo un ingenioso bodeguero que lanzó el ajenjo “Le Même” (El mismo). “Otro ajenjo”, pedía el cliente. “¿El mismo?”, preguntaba el camarero y a menudo acababa sirviendo “Le Même”. El rito que implicaba la absentacontribuyó acaso a su popularidad: se servía una medida; se colocaba sobre el vaso una cuchara perforada; se ponía allí un terrón de azucar; se vertía agua helada a través del colador. Claro que había otras costumbres: beberlo puro, mezclarlo con vino, añadir limón o pimienta. Toulouse-Lautrec inventó un ajenjo con coñac llamado “Terremoto”.
Una plaga redujo en 1875 la producción de los viñedos franceses. Al ver cuánto aumentaba el precio del alcohol de vino, necesario para el licor, los productores de ajenjo optaron por usar alcohol industrial. La calidad se abarató menos que el precio. Las ventas treparon hasta poner en jaque el liderazgo del vino.
Hacia 1890 “el vaso verde simbolizaba anarquía o rechazo a las normas” (Barnaby Conrad, History in a Bottle). La bebida era estimada por la bohemia “decadente” como afrodisíaco y fuente de inspiración. Entre los bebedores estaban Edgar Poe, Jack London, August Strindberg y Oscar Wilde, para quien un vaso de ajenjo era “poético como una puesta de sol”.
Charles Cros llegó a beber veinte vasos diarios, mientras desarrollaba el telégrafo y el primer fonógrafo. Paul Verlaine empezó a beber ajenjo en compañía de Arthur Rimbaud. Alfred Jarry sólo lo consumía puro y se paseaba en bicicleta pintado de verde. Vincent van Gogh fue iniciado al parecer por Paul Gauguin; cuando su muerte, en 1890 y atribuida al absinthe, ya se había acuñado la palabra absintheur y se discutía sobre la venta libre. Los rumores de prohibición no hicieron sino acrecentar el atractivo de la absenta. De “hada verde” pasó a hablarse de “peligro” o “demonio” verde. En 1859, un tal doctor Motet había concluido que el ajenjo provocaba crisis epilépticas. En 1892 el doctor Ott observó “espamos y temblores”.
Es creencia que el eclipse del absinthe comenzó en 1901, cuando un rayo cayó en la fábrica Pernod y ésta ardió por cinco días. La anécdota vale por su simbolismo (en ruso, absinthe se dice “chernobyl”) pero la cruzada había arrancado antes, con los primeros films Pathé y con los “dramas antialcohólicos”, en los teatros a partir de 1880.
El bebedor de absenta, cuadro de Edouard Manet, data de 1859; la Bebedora de absenta de Picasso, de 1901. Entre ambos se dio la masiva incorporación de las mujeres a las filas del ajenjo. Nada irritaba tanto a los prohibicionistas.
La excéntrica conducta de los “artistas absintheurs” no bastó para la prohibición. Unos hechos policiales fueron más determinantes. En Suiza, país natal de la bebida, el granjero Jean Lanfray fue acusado en 1905 de matar a su mujer y su hijo. Trascendió que bebía cinco litros diarios de vino, más dos vasos de absinta. La prensa destacó esto último y habló del “crimen del ajenjo”. Y ya se habían recolectado unas ochenta mil firmas exigiendo la prohibición cuando un bebedor compulsivo de absinthe mató a su esposa, en Ginebra. Esto impulsó otro petitorio: 35 mil firmas más.
El ajenjo fue oficialmente prohibido en Suiza en 1907. La medida fue imitada en Italia, Estados Unidos, Holanda y Bélgica. En Francia siguió permitido por un tiempo (especula Marie-Claude Delahaye en Histoire de la Fée Verte) debido a fuertes intereses: la bebida aportaba millones en concepto de impuestos.
En 1900, la Academia de Medicina de Francia condenó las bebidas con esencias vegetales, absenta incluida. “Absintismo y alcoholismo fueron confundidos adrede”, dice Delahaye. Cuando la guerra del 14, los detractores dieron con el argumento faltante: el absinthe debilitaba a las tropas, “erosionando la defensa nacional”; el absinthe era “antipatriótico”. La prohibición fue sancionada en 1915, al tiempo que Alemania atacaba Argonne. Los fabricantes de ajenjo guardaron un silencio extraño; pronto trascendió el rumor de una suculenta indemnización.
En 1917 se publicó una solicitada: “La victoria sobre Alemania debe ir acompañada de la victoria contra el alcohol”. Para 1920, la máxima graduación tolerada en Francia era de 30. En 1922 se autorizaron los aperitivos de hasta 40: anís del oso, berger, tomysette. La tolerancia fue elevada a 45 en 1938, y Ricard lanzó el “pastís marsellés”. De los sucedáneos, ninguno gozó de la fama del Pernod; pero su filiación con el absinthe es, según los expertos, apenas sentimental.
“La absentavuelve a conseguirse en Gran Bretaña tras 80 años”, tituló The Guardian en 1998. El Daily Telegraph lo confirmó: “No está prohibido y no tenemos pruebas de que alguna vez lo haya estado”.
Desde entonces diversos medios anuncian el renacimiento de la bebida. Se la vuelve a fabricar y a beber. También se le rinde tributo: desde 1991 Delahaye edita una revista trimestral dedicada a la fée verte; y en 1984 inauguró el “Museo del absinthe”en Auvers-sur-Oise, donde yacen Vincent y Theo van Gogh.
Los defensores del absinthe no ocultan que su hondo anhelo es la legalización. Saben que la empresa es ardua (en los ochenta, unos políticos franceses intentaron un tibio lobby) pero citan a Aleister Crowley en The Green Goddess: “El prohibicionista es alguien sin carácter moral, ya que no concibe a un hombre capaz de resistir las tentaciones”.
Artículo originalmente publicado en "Letras libres" (España), en 2006.
Una obra literaria raramente se ve en la inmediatez, salvo esos genios fulmíneos como Angeles Mastretta, Paulo Coelho o Sepúlveda (se ríe). En el caso de los escritores laboriosos como Borges, Rulfo o Guimaraes Rosa, lleva un tiempo. Y a mí me parece bien que sea así. No por razones éticas, sino porque es el mejor modo de ver la intención integral. Lo mismo ocurre en la pintura. Siempre me interesó ver, en las muestras retrospectivas de pintores, cómo se va forjando un estilo. Es tan palpable que he sacado muchas enseñanzas de cómo una obra se va construyendo a través de periodos de vacilaciones o incluso de regresos al clacisismo. Por ejemplo, en el primer periodo de Mondrian, muy influido por Van Gogh, hay cuadros magníficos pero que todavía no son Mondrian.
¿Cómo aplicaría esto mismo a su obra literaria? ¿En qué libro situaría el quiebre decisivo?
La crítica suele hablar de Unidad de lugar, que en parte es cierto. Pero yo creo que Cicatrices es el libro que marca el mayor salto. Ahora, yo no reniego de lo anterior. Todo lo que he escrito es imperfecto. Ocurre que las imperfecciones son diferentes según los periodos.
(Reportaje a Juan José Saer, publicado hace diez años en la revista "Tres puntos", de Argentina.)
