16 febrero, 2009

Borges: el tango, la milonga y la guitarra

JORGE LUIS BORGES, 1921


Por Eduardo Berti


Jorge Luis Borges amaba el cine, no se consideraba un entendido en artes plásticas (a pesar de que su hermana Norah era pintora), despreciaba la ópera y distaba de ser un melómano, a diferencia --por ejemplo-- de Julio Cortázar. Se dice que, aparte de Brahms --gusto inculcado por Bioy Casares y Silvina Ocampo--, sus preferencias eran la milonga y el blues norteamericano.

Muchos historiadores han definido a la milonga como la "hermana mayor" del tango, del mismo modo que el blues ha ejercido una tutela indiscutible sobre el jazz y, más adelante, sobre el rock. Y a nadie debería extrañar que Borges se inclinara hacia dos músicas donde la guitarra es eminente porque, si se revisan sus primeros poemas, se advierte enseguida que, después de vereda, patio y luna, una de las palabras más repetidas es guitarra: "Mi patria es un latido de guitarra" (Jactancia de quietud), "Pampa: yo te oigo en tus tenaces guitarras sentenciosas" (Al horizonte de un suburbio) "Los muchachos de guitarra y baraja del almacén" (Barrio Norte). A tal punto que cuando, cuatro décadas más tarde, Borges concluye su poema "1964" con "...y te puede matar una guitarra", resulta difícil no pensar en aquellos bluesmen pioneros que en la madera de su instrumento grababan (como esos carros con inscripciones que tanto atraían al joven Borges): "Esta guitarra puede matar".

Desde temprano Borges mantuvo una relación de franco conflicto con el tango: en sus poemas lo laudó algunas veces pero en los reportajes solía formularle toda clase de reparos o explicar que allí donde sus versos decían "tango", debía leerse en realidad "milonga". Los tangos de cabecera de Borges eran pocos y antiguos: "La morocha", "La tablada", "El choclo", "El Marne"; vale decir que amaba lo que hoy se denomina "guardia vieja" , período intermedio entre las milongas de campo de fines del siglo XIX y la irrupción en 1917 del tango-canción con el cantor y melodista Carlos Gardel como figura emblemática. "Posiblemente un hombre que ha nacido en 1899 no puede gustar de Gardel, porque está en otra tradición", sostenía.

La milonga y el primitivo tango "criollo", expresiones musicales hijas del mestizaje entre lo español y lo indígena (y lo negro, según el estudioso Vicente Rossi a quien Borges elogiaba), eran para el Georgie de los años veinte muy superiores al "italianizante" tango sentimental surgido a partir de "Mi noche triste", donde el letrista Pascual Contursi fijó sin proponérselo el tópico del hombre abandonado por la mujer. Diversos investigadores indican que este tema recurrente en los tangos se debe a que, después del aluvión inmigratorio (la segunda gran oleada, coincidente con la Primera Guerra), en Buenos Aires había una mujer por cada siete u ocho hombres. Entendía Borges, sin embargo, que el tono de "lamento" que atravesaba estas letras --cosa nueva en un género que, salvo raras excepciones, hasta entonces había sido instrumental-- resultaba una flagrante traición a ese universo de guapos y malevos que aparece aun en sus libros pretendidamente más cosmopolitas.

Buenos Aires será una ciudad diferente tras la segunda gran oleada de inmigrantes. Los primeros poemas de Borges dan cuenta de esto ("cómo has cambiado", le reprocha a su calle). Con la música de la ciudad sucederá algo similar, ya que pronto la nostalgia y la tristeza del desarraigo ocuparán el centro de la sensibilidad tanguera, así como del floreciente teatro argentino. Un famoso letrista y autor, Enrique Santos Discépolo, acuñaría un divulgado apotegma sobre el tango ("un pensamiento triste que se baila") que Borges siempre aborreció. Para Borges, que en un poema temprano había escrito la frase "un alegrón de tangos", el tango no era ni debía ser necesariamente triste. "Cuando yo digo que el tango es alegre y que suele ser valeroso y compadre, lo cual no se aviene con la tristeza, con esto no quiero afirmar que lo compadres no sintieran tristeza: quiero decir que se hubieran avergonzado de confesarlo; quiero decir que ningún compadre se habría quejado de que una mujer no lo quisiera, por ejemplo, porque eso hubiera pasado por una mariconería".

A fines de los años veinte, Borges desdeñaba el tango "afeminado" y el "bandoneón cobarde", para elogiar el "alma masculina" de la milonga . Cincuenta años más tarde, su visión era algo parecida pero más aplacada: la milonga era vista como "épica", el tango como "sentimental", ¿melodramático y trágico? Borges no emplea estas últimas palabras pero uno las siente implícitas. Dicho de otra manera: Borges lamentaba que el clima "valeroso" y "peleador" de la milonga hubiese sido reemplazado por una lírica heredera de Petrarca que idealizaba la memoria de la amante perdida. El viejo tango encarnaba para él --lector apasionado de Ariosto y del Quijote-- uno de los medios que mejor expresan la idea de que "el combate puede ser una fiesta".