28 febrero, 2008

Diario de vida



Martes 26 de abril de 2001
Hoy comienzo una nueva etapa de mi vida: esta mañana nací en la cínica de la Santísima Trinidad, de Pueblo Nuevo. Pesé tres kilos y medio.
Fueron mis padres Avelina Martínez, abogada, Sofía Monterroso, filóloga, y Armando Orellana, dueño de la casa.
Ojalá esta vez me vaya mejor.


Este microcuento del chileno Juan Armando Epple pertenece a su libro “Con tinta sangre” (Thule Ediciones, 2004).~

25 febrero, 2008

Pequeño agregado a Dumas (hijo)



El mayor aporte de Alejandro Dumas (hijo) y de “La dama de las camelias” a la gran educación sentimental que suelen brindar esta clase de novelas ("¿Sufres?", le preguntó el joven. "Muy poco. Ya estoy acostumbrada a esta clase de cosas", le respondió la hermosa mujer”), son algunas frases brillantes:


“Los hombres se empecinan en enterarse de lo que les duele”

“Cuando Dios concede el amor a un cortesana, ese amor, que al principio parece un medio para alcanzar el perdón, se convierte casi siempre en castigo. No hay absolución sin penitencia”

“Cuánta razón, la de los antiguos, que tenían un mismo Dios para los mercaderes y los ladrones”.~

24 febrero, 2008

"La dama de las camelias" como reescritura de "Manon Lescaut"


Por Eduardo Berti


Algunos apuntes acerca de “La dama de las camelias” (Alejandro Dumas hijo, 1848) y sus vínculos con “Manon Lescaut” (Abaté Prévost, versión definitiva de 1753)


a) El narrador de "La dama.." conoce al protagonista y "sub-narrador" de la historia (Armand Duval) por medio de un ejemplar del libro de Abate Prévost. La "especie de comparación establecida entre Manon y Marguerite” que el narrador cree advertir en la dedicatoria que Duval ha escrito en la copia de “Manon” obsequiada a Margarita no es más que, lisa y llanamente, el reconocimiento de una filiación. Lo mismo cuando, escasos párrafos después, Dumas hijo enumera el linaje de su novela: Marion Delorme (de Hugo), Bernerette (de Musset) y hasta Fernande, de su padre.

b)En ambas novelas, la de Prévost y la de Dumas hijo, es el hombre enamorado quien relata la historia, no directamente al lector sino al narrador. El efecto es de distancia y verosimilitud, mezcla no siempre fácil de lograr. “Esta heroína es tan real que me parece haberla conocido”, sostiene el narrador de “La dama de las camelias”. Lo que la hace real, claro, son los sentimientos del “admirador” enamorado. Prévost, en este sentido, también supo volver cercana a una mujer distante (Una mujer que, por ser de muchos, se hace inaccessible al gran amor de una solo: la premisa de Dumas)

c)En ambas novelas, los padres del joven enamorado se alarman. Intentan ser severos; acaban siendo (o aparentando ser) comprensivos con la naturaleza masculina.

d)Hay algo “menstrual” en estas novelas cuya tradición uno podría prolongar hasta incluir, por qué no, “Nana” (Emile Zola) e incluso “Zuleika Dobson” (Max Beerbohm). Durante veintiocho días del mes, las camelias son blancas; los cinco restantes son rojas. Nunca se explicita la razón de esta alternancia. En todas estas novelas, la heroína cumple un ciclo de “sí”, “no”, “sí”, “no” en respuesta a los galanteos y los reclamos (convendría escribir “súplicas”) de sus enamorados. “Le he dicho ya cien que veces que no”, le grita Margarita a Armand tras haberle insinuado o dicho que sí y antes de volver a hacer esto ultimo. La trama se organiza a partir de los instantes en que ella acepta a Armand y los que en su defecto lo rechaza. El “sí” y el “no” son inseparables y complementarios, como las camellias rojas y las blancas. Cuando Margarita le da una llave de su alcoba a Armand, le desliza: “La puerta tiene cerrojos para cerrar por dentro”: “sí”… pero “no”.


e)Al lado del caballero Des Grieux, Armand Duval resulta en las primeras páginas un personaje casi femenino: pálido, postrado, lloriqueando sus recuerdos de amor. No hay en la novela de Dumas, por otra parte, un personaje secundario a la altura del hermano de Manon.



f)”La dama…” es una novela más materialista, más pragmáticva que “Manon”. Está como tocada en sordina, como interpretada con ademanes burgueses. También es más autoconciente que “Manon”. Armand le cuenta la historia al narrador, diciéndole: “Escribirá usted un libro, en el que no se creerá, pero que quizá resulte interesante escribir”.

g)Frente a la profusion de relatos, es decir, de comillas entre comillas que a simple vista ofrece la novela de Dumas, uno se queda con el límpido paisaje tipográfico de su predecesora.

h)Al comienzo de la novela de Prévost, Manon forma parte de un “lote” de mujeres “alegres” a punto de ser embarcadas rumbo a América. Al comienzo de “La dama…”, Margarita ha muerto y sus pertenencias forman parte de un “lote” de objetos en subasta. Entre estos objetos se encuentra, claro está, un ejemplar de “Manon Lescaut”.~

22 febrero, 2008

El orden de los factores

Cierto día, Bashô y Kikaku iban paseando por el campo y se quedaron mirando las libélulas que revoloteaban por el aire. En ese momento, el discípulo compuso este haiku:

¡Libélulas rojas!
Quítales las alas
y serán vainas de pimienta

El maestro respondió: No. De este modo has matado a las libélulas. Di más bien:

¡Vainas de pimienta!
Añádeles alas
y serán libélulas


Fernando Rodríguez-Izquierdo, “El haiku japonés”.
Matsuo Bashô (1644-1694) es el mayor poeta haiku de la historia. En cuanto a Kikaku, fue uno de sus primeros discípulos.~

19 febrero, 2008

La novela según Bierce


Novela, s. (En inglés, romance, novela de aventuras más o menos fantásticas. por oposición a "novel", novela realista ). Cuento inflado. Especie de composición que guarda con la literatura la misma relación que el panorama guarda con el arte. Como es demasiado larga para leer de un tirón, las impresiones producidas por sus partes sucesivas son sucesivamente borradas, como en un panorama. La unidad, la totalidad del efecto, es imposible porque aparte de las escasas páginas que se leen al final, todo lo que queda en la mente es el simple argumento de lo ocurrido antes. La novela realista es al relato fantástico lo que la fotografía es a la pintura. Su principio básico, la verosimilitud, corresponde a la realidad literal de la fotografía, y la ubica dentro del periodismo; mientras que la libertad del relato fantástico no tiene más límites que la imaginación del narrador. Los tres principios esenciales del arte literario son imaginación, imaginación e imaginación. El arte de escribir novelas, en la medida en que pudo llamarse arte, ha muerto hace mucho en todo el mundo, salvo en Rusia, donde es nuevo. Paz tengan sus cenizas... algunas de las cuales aún se venden mucho.

Novela fantástica, s. Obra de ficción que no rinde pleitesía al Dios de las Cosas que Son. En la novela, el pensamiento del escritor está atado a la verosimilitud, como un caballo al palenque, pero en la novela fantástica se pasea a voluntad por todo el reino de la imaginación, libre, sin ley, sin rienda ni freno. Nuestro novelista es una pobre criatura (como diría Carlyle), un simple reportero. Puede inventar los personajes y la trama, pero no imaginar algo que no pueda ocurrir, aunque toda su narración sea una candorosa mentira. Por qué se impone esta dura condición y "arrastra a cada paso una cadena cada vez más larga", que él mismo ha forjado, es algo que tratará de explicarnos en diez volúmenes, sin iluminar en absoluto su negra y absoluta ignorancia en la materia. Hay grandes novelas, porque grandes escritores han desperdiciado su talento para escribirlas, pero lo cierto es que la ficción más fascinante que existe sigue siendo "Las mil y Una Noches".~


Ambrose Bierce, “El diccionario del Diablo”

18 febrero, 2008

Más Gombrowicz


Un asiduo lector de este blog, Matute, me ha enviado este fragmento de "Transatlántico" donde Gombrowicz retrata a un personaje en el que muchos han querido ver a Borges. (Gracias, Matute)



Aquel hombre era de lo más sofisticado y para colmo se sofisticaba cada vez más. Cubierto con un abrigo, oculto tras grandes anteojos Negros, que lo aislaban como una cerca de todo el mundo, llevaba al cuello una bufanda de seda con puntos de color medio perla, en la mano un par de guantes negros de cefir de medios dedos, en la cabeza un sombrero negro de medias alas. Vestido y aislado de esa manera, se llevaba de cuando en cuando a la boca un frasquito pequeño, se enjugaba con un pañuelo negro el sudor de la cara o lo empleaba para abanicarse. Llevaba en los bolsillos una cantidad inconcebible de papeles, de folletos, que perdía a cada momento y debajo del brazo algunos libros. Era de una inteligencia extraordinariamente sutil que destilaba sutileza; todo lo que decía era tan inteligentemente inteligente que provocaba chasquidos de lengua de admiración de parte de las mujeres y los hombres. Bajaba la voz constantemente, pero mientras más Bajo hablaba más resonaba, porque los demás, bajando la voz, lo escuchaban aún más (aunque no lo escuchaban); y así con su Sombrero Negro parecía conducir a su grey hacia el Silencio Eterno. Consultando a cada momento sus libros, sus apuntes, revolcándose en ellos, bañándose en citas raras, condimentaba su pensamiento y Se divertía haciendo las Cabriolas más extrañas, y todo aquello como si sólo a él estuviera destinado, como si fuese un eremita. Debido a las piruetas que hacía con los papeles y a los caprichos de su Pensamiento, se volvía cada vez más inteligentemente inteligente, y su inteligencia, multiplicada por sí misma, a caballo de sí misma, se volvía a tal punto inteligente que... ¡Jesús, María...!"

Witold Gombrowicz: "Transatlántico", Barral, Barcelona, 1971, pp. 44 y 45 (traducción de Sergio Pitol).

16 febrero, 2008

La filosofía de Gombrowicz

Witold y Rita en Vence, 1969. Foto de Hanne Garth.


Ya enfermo de muerte, entre el 27 de abril y el 25 de mayo de 1969, el escritor polaco Witold Gombrowicz da en su domicilio de Vence, al sur de Francia, un curso antiacadémico de filosofía a un auditorio reducido: su esposa Rita y el poeta francés Dominique de Roux, coautor de un libro de entrevistas a Gombrowicz publicado apenas un año antes. El curso es un invento del joven De Roux no sólo para distraer del dolor al enfermo sino para hacerle olvidar sus coqueteos con la idea del suicidio. El "profesor" Gombrowicz recurre a viejas anotaciones y a un puñado de libros que compró en la Argentina, durante su estadía de veinticuatro años. Entre esos libros se cuenta una edición de 1948 de las “Lecciones preliminares de filosofía”, de Manuel García Morente.

Publicado en forma de libro, el “Curso de filosofía en seis horas y cuarto” se reconstruye a partir de los apuntes que tomaron en clase Rita y De Roux, y que Gombrowicz no alcanzó a corregir.

El interés de Gombrowicz por la filosofía puede rastrearse en los cursos sobre Heidegger que ofreció en Buenos Aires, en 1959, y, antes aún, en sus lecturas juveniles de Husserl y su muy apreciado Schopenhauer, del que rescata, sobre todo, la teoría artística del juego de fuerzas. "¿Por qué nos encanta la fachada de una catedral mientras que un simple muro no nos interesa?", indaga Gombrowicz. Porque la "voluntad de vivir de la materia" se expresa en la lucha entre "la pesadez y la resistencia".

Para Gombrowicz la filosofía tiene "el valor supremo de organizar el mundo en una visión". Y como la filosofía "no debe ser intelectual sino algo que arranque de nuestra sensibilidad", su entusiasmo por Schopenhauer sin duda obedece a que las ideas de éste abrieron, en su tiempo, las puertas a la filosofía existencial. "Por primera vez", dice Gombrowicz, "la filosofía toca la vida". Y si hay una profunda diferencia entre la filosofía clásica y la existencia, entiende, es la oposición (otra vez el juego de fuerzas) entre lo concreto y lo abstracto. Lo abstracto, que en el mundo de Gombrowicz es la "forma" o lo inauténtico, versus lo concreto que es la "inmadurez", lo vivo.

Críticos como Arthur Sandauer señalaron que los conceptos de "forma" o "madurez" y de "inmadurez" en Gombrowicz coinciden con el "ser" y la "existencia" de Sartre. En una entrevista o acaso "autoentrevista", Gombrowicz se llegó a llamar existencialista, aunque con la salvedad de que "quien se siente artista no es filósofo". También dijo, en otra oprtunidad, que el Sartre de “El ser y la nada” (1943) fue un "codificador de mis sentimientos" y que su novela “Ferdydurke” (1937) era "existencial hasta la médula". En consecuencia, las partes del curso dedicadas a Sartre o al existencialismo terminan siendo las reflexiones de un novelista sobre una visión del hombre que clarifica su propia obra.~

15 febrero, 2008

Escritores periodistas

De las ocupaciones de los escritores, ninguna más conflictiva que el periodismo. Quienes ejercen ambas tareas quedan signados para siempre y pasan a ser “escritores y periodistas”. Nadie dice de Anton Chejov o de Celine que son “escritores y médicos”. A nadie se le ocurriría presentar a Carlo Gadda como “ingeniero y escritor”. La razón por la cual suele decirse “escritor y periodista” es que son los propios periodistas quienes escriben estas cosas y, a su juicio, el periodismo es un trabajo extraordinariamente importante. Si los diarios estuviesen escritos por vendedores de seguros leeríamos que Wallace Stevens fue “vendedor de seguros y escritor”.


Adolf P. Brown, “Being a Writer”

14 febrero, 2008

Consejo para jóvenes escritores

Un consejo de John Betjeman dirigido a los jóvenes escritores y poetas que desean encontrar un trabajo en la radio, en el campo editorial o en la crítica. No frustrarse con ocupaciones semiliterarias. Entrar en la radio significa volverse una especie de empleado estatal; en las editoriales no abundan los puestos bien remunerados y allí uno se pasa todo el tiempo leyendo lo que escriben los demás en vez de escribir las obras propias; lo mismo sucede con la crítica, ocupación que consiste en leer libro de otros y después enloquecer buscando algo original para que la reseña presente algún punto de interés. Lo mejor es buscarse un trabajo completamente ajeno a la literatura, ya que ésta solamente a poquísimas personas les permite ganarse la vida escribiendo algo que merezca ser leído.


J. R. Wilcock, “Hechos inquietantes” (Editorial Sudamericana)

13 febrero, 2008

La medalla de la viuda



Así como los viejos guerreros se llenan de medallas, la viuda exhibe su anillo de casada.





Luigi Pirandello, "El difunto Matías Pascal"

12 febrero, 2008

Robida o el futuro


Arriba: La policía aérea.
Abajo: El "aerobus" de Robida



Por Eduardo Berti

Si H. G. Wells es considerado el padre de la ciencia ficción y la literatura de anticipación, el escritor y dibujante francés Albert Robida (1848-1926) es quien verdaderamente merecería el título de "abuelo" del género, tanto o más que Julio Verne, a quien biógrafos o especialistas como Daniel Compère prefieren ver no en el campo de la ciencia ficción, sino como "un hijo de Cyrano de Bergerac y E. A. Poe".

Los dibujos de Robida aparecieron, al principio, en diversas ediciones de las obras de Rabelais, Shakespeare, Balzac o François Villon, así como en diversos libros para la juventud, entre ellos “La Tour Enchantée” (La torre encantada), primera obra de Robida, publicada en 1880.

En simultáneo, como historiador y autor de los textos, Robida dio a conocer numerosos trabajos cuyo tema central era la historia de la ciudad de París: "Paris de siècle en siècle" (1895), "Le Cœur de Paris" (1896) o su reconstrucción de la ciudad y sus barrios en la Edad Media, realizada en ocasión de la Exposición Universal de 1900.

De sus múltiples facetas, sin embargo, ninguna trascendió tanto como la de “visionario del futuro”. Entre 1869 y 1925, Robida escribió y ilustró quince obras de literatura de anticipación, entre ellas Le Vingtième Siècle (El siglo XX, 1883), La guerre au vingtième Siècle (La guerra en el siglo XX, 1887) et La Vie électrique (La vida eléctrica, 1892).


¿Julio Verne se inspiró directamente en los libros de Robida y otros autores de la época como André Laurie o Louis Bousenard? Un relato de Verne, La journée d'un écrivain américain en 2889, presenta enormes semejanzas con “El siglo veinte” y La guerra en el siglo veinte (1887). Los libros de Robida desbordan de humor e imaginación. En "El siglo veinte", la gente viaja en areronaves-ómnibus que vuelan "a la altura reglamentaria de 25O metros". Hay casas de doce pisos al borde del Sena. El antiguo bosque de Boulogne se ha cubierto de fábricas y ciudades obreras. La última locomotora dejó de funcionar en 1915 y está expuesta en el Museo de Cluny "con todas las reliquias de la Edad Media". Los viejos clásicos de la literatura se leen abreviados en las escuelas ("literatura concentrada", escribe Robida) y los resumenes dicen: "HOMERO, autor griego. GENERO: prosa épica. SEÑALES PARTICULARES: ciego". Las mujeres se vuelcan a la política y al periodismo; hasta se ven duelos de espada femeninos. Los Estados Unidos envían "legiones de predicatores" con el fin de "catequizar Inglaterra y convertirla al mormonismo". Como Italia ha sido vendida para hacer allí un enorme Parque Europeo, en Uruguay se funda la República Italiana de la Nueva Roma que muy pronto entra en guerra con el Imperio Argentino y "necesita dinero para continuar con el sitio de Buenos-Ayres (sic)... qué caros son los sitios". Más sombrío, "La guerra en el siglo veinte" anticipa aspectos de la Primera Guerra Mundial: no sólo los escuadrones aéreos, sino las armas químicas ya que los militares operan codo a codo con "ingenieros químicos" y lanzan "bombas asfixiantes" y "bombas con microbios".


Casi todo lo que uno quisiera saber sobre Robida se encuentra en:

http://www.robida.info/

10 febrero, 2008

Gombrowicz en Argentina


Por Eduardo Berti

El 21 de agosto de 1939, un trasatlántico de bandera polaca llegó a Buenos Aires. Era el Chrobry, que hacía su viaje inaugural, con una comitiva de personalidades. La noticia de su arribo mereció un breve recuadro en La Nación. Se informaba allí que había tres escritores entre los viajeros; uno de ellos, "Witol (sic) Gombrowicz, un humorista moderno, de vasta cultura".

Witold Gombrowicz tenía en aquel tiempo 35 años. Nacido en la nobleza rural, educado en un colegio católico de Varsovia, recibido más tarde de abogado, llevaba publicados tres libros: un volumen de cuentos (1933), la pieza de teatro Yvonne, princesa de Borgoña (1935) y la novela Ferdydurke (1938), "libro inclasificable" al decir de Bruno Schulz, otro brillante escritor de su generación. Aunque incipiente en apariencia, la literatura de Gombrowicz estaba por entonces delineada. En los relatos y en la novela (para muchos, su obra maestra) se encontraba ya plasmada una de sus ideas centrales: que el hombre vive atrapado "entre Dios y la inmadurez", entre lo acabado (la "forma") y lo imperfecto; que cuanto más se siente amenazado por la muerte, más nostalgia le inspira "el movimiento ascendente de la juventud".

Lejos estaba de imaginar Gombrowicz, cuando su barco zarpó del puerto de Gdynia, que en pleno viaje estallaría la Segunda Guerra y que él resolvería quedarse en la Argentina. El país le impresionó como una especie de "torre de Babel", dado el múltiple aporte inmigratorio. Pero los primeros tiempos fueron duros, como lo revela esa sátira semiautobiográfica que es su segunda novela Trasatlántico (1951).

Gombrowicz se alojó primero en Flores, en la calle Bacacay; luego habitó diversas pensiones, entre ellas una en Tacuarí 242. Poco a poco se fue vinculando con los artistas locales: Roger Pla, Antonio Berni, Leonides Barletta. Escribió en revistas como El Hogar o Aquí está, y en La Nación, gracias a Arturo Capdevila y Eduardo Mallea. Hasta llegó a colaborar, bajo el seudónimo de Mariano Lenogiry, en una revista católica llamada Criterio.

Cuando la guerra terminó y quedó establecido en Polonia un gobierno comunista, Gombrowicz comprendió que el exilio iba ser largo. Corría 1945 y tomó dos decisiones capitales: alquilar una habitación; conseguir que Ferdydurke se tradujese al español. La habitación de la casa de Venezuela 615 fue la misma que ocupó hasta el fin de su estancia porteña. La traducción de la novela, financiada por su amiga Cecilia Debenedetti y a cargo de un comité colectivo presidido por los cubanos Virgilio Piñera y Humberto Rodríguez Tomeu, se llevó a cabo en el primer piso de la confitería Gran Rex, donde funcionaba desde 1941 una sala de ajedrez regenteada por el también polaco Paulino Frydman.

La revista Sur, que tanto influía sobre los gustos literarios, ignoró olímpicamente Ferdydurke. "No nos gustó, lo descubrimos más tarde", diría Silvina Ocampo. El desencuentro fue mutuo, porque a Gombrowicz nunca le entusiasmaron mucho las ficciones de Borges, cuya metafísica le parecía "compleja, esteril, aburrida y poco original". "No es Borges quien me irrita", se explayaría en 1962, "son los borgianos, ese batallón de estetas".~

(fragmento de un artículo más extenso, publicado en 2001)

09 febrero, 2008

Disolución

Los matrimonios, lo mismo que los compuestos químicos, sueltan, al disolverse, cantidades de energías encerradas en su unión. Hay el piano que nadie quiere, el cocker spaniel del que nadie desea cuidar. De repente resulta que estanterías repletas de libros contienen obras de fechas muy pasadas y que difícilmente serán leídas de nuevo, e incluso resulta difícil determinar quien las leyó por primera vez. ¿Y qué hacer con esos viejos esquíes de la buhardilla? ¿O con la casa de muñecas que espera ser reparada en el sótano?


John Updike, “La piscina huérfana

08 febrero, 2008

Oscar Niemeyer, la curva libre


Por Eduardo Berti

El arquitecto brasileño Oscar Niemeyer cumplió cien años de edad el pasado 15 de diciembre y todo Brasil le rinde tributo. Discípulo del urbanista Lucio Costa, heredero y continuador de la primera camada de arquitectos modernistas (Gropius, Van der Roche y sobre todo Le Corbusier), Niemeyer se hizo mundialmente famoso por dos obras: el edificio de la Naciones Unidas y la ciudad de Brasilia. Menos reputados pero igualmente importantes son otros trabajos suyos como, por ejemplo, el Sambódromo de Río (1983/4), los cuarteles centrales de la editorial Mondadori en las afueras de Milán (1968/75), la Casa de la Cultura en Le Havre (1972-82) o el Memorial de América Latina y el Edificio Copan (1951-57), ambos en la ciudad de San Pablo.

La sede de la ONU fue ideada a dúo con Le Corbusier, a quien Niemeyer conoció por vez primera en Brasil, en 1936. Las obras de Brasilia se iniciaron durante la presidencia de Juscelino Kubitschek (1956/61), con quien Niemeyer venía colaborando estrechamente desde algún tiempo atrás, cuando Kubitschek era diputado, alcalde de Belo Horizonte o gobernador de Minas Gerais. La premisa que recibió Niemeyer fue la de erigir una ciudad moderna, "la más bella capital del mundo". Algunas obras de Brasilia, como la inconfundible Catedral con las esculturas de Alfredo Ceschiatti, fueron recién finalizadas en plena dictadura del general Médici.

Victor Soares/ABr.

Era un secreto a voces que Niemeyer militaba, desde mediados de los cuarenta, en el Partido comunista brasileño; visto como uno de sus adherentes más populares, al lado de Joao Saldanha (aquel periodista y asesor técnico de la fabulosa selección de fútbol de Brasil '70), en 1945 había donado una casa heredada de su prima Milota al dirigente y amigo Luis Carlos Prestes. "La casa fue residencia familiar, comisaría, burdel y agencia de arquitectura antes de convertirse en la sede del Comité Metropolitano del Partido, en Río".

La dictadura no tardó en vigilarlo, en ponerle trabas. Al regreso de un viaje por Europa lo sometieron a un interrogatorio; le preguntaron si era cierto que había escrito para una revista soviética y qué pensaba de Cuba. Acto seguido rechazaron su proyecto de aeropuerto de Brasilia porque era circular, aun cuando años más tarde se harían de esa manera no sólo el Charles de Gaulle sino el propio Galeao de Río. "La policía política me convocaba más y más a menudo. La presión creía. La universidad fue ocupada". Pronto el demiurgo de Brasilia debió formar parte de la legión de exiliados políticos, junto con Darcy Ribeiro y otros personajes de prestigio.

Aunque su estancia en París no fue muy prolongada, ya que luego residió un tiempo en Argelia (donde llegó a diseñar el proyecto nunca realizado de una nueva capital, que incluía una mezquita flotante), Niemeyer dejó tres obras plasmadas en Francia: dos en las afueras de París, la Bolsa de Trabajo de Bobigny (1972-80) y la Casa de la Cultura de la Place Gambetta (1972-82); otra, la sede del PCF, en el noreste de la capital, no muy lejos de la Gare de l'Est.

Alguna vez Niemeyer resumió así sus principios estéticos: "No es el ángulo recto lo que me atrae, ni la línea recta, dura, inflexible, inventada por el hombre. Sólo me atrae la curva libre y sensual, la curva que encuentro en las montañas de mi país, en el curso sinuoso de sus ríos, en las olas del mar, en el cuerpo de la mujer preferida. De curvas está hecho el universo, el universo curvo de Einstein".~

(Texto con fragmentos de un artículo publicado hace algunos años en la revista "Gatopardo")

06 febrero, 2008

La mujer de Bach

(Pequeño texto de Heinrich Von Kleist)


Cuando su mujer murió, Bach debió hacerse cargo de lo necesario para el entierro. Pero el pobre estaba tan acostumbrado a que ella se ocupara de todo que, cuando un viejo criado vino a pedirle el dinero necesario para comprar velo negro para el duelo, Bach le respondió sin dejar de llorar, con la cabeza apoyada sobre la mesa:

-Habla de ello con mi mujer.~



Heinrich Wilhelm von Kleist (1777-1811), nacido en Potsdam, en las afueras de Berlín, poeta, dramaturgo y novelista, fue una de las principales figuras del llamado romanticismo alemán. Además de los cuentos “El terremoto en Chile” y “La mendiga de Locarno”, o de su célebre “La marquesa de O.” (1805), relato llevado al cine por Eric Rohmer, Von Kleist escribió diversas obras teatrales: La familia Schroffenstein (1803), El cántaro roto (1806) Pentesilea (1807), Käthchen von Heilbronn (1808) o La batalla de Arminio (1809). El texto aquí recogido fue originalmente publicado en el “Berliner Abendblatter”, periódico de breve existencia, fundado por él mismo y clausurado (a raíz de la ocupación francesa) en 1811, año de su suicidio.~

05 febrero, 2008

Medianoche

Meia Noite (Edu Lobo - Chico Buarque)

Se a noite não tem fundo
O mar perde o valor

Opaco é o fim do mundo
Pra qualquer navegador
Que perde o oriente
E entra em espirais
E topa pela frente
Um contingente
Que ele já deixou pra trás
Os soluços dobram tão iguais
Seus rivais, seus irmãos
Seu navio carregado de ideais
Que foram escorrendo feito grãos
As estrelas que não voltam nunca mais
E um oceano pra lavar as mãos


Lobo y Buarque fotografiados por Tony Lindner



Si la noche no tiene fondo
El mar pierde el valor
Opaco es el fin del mundo
Para cualquier navegador
Que pierde el oriente
Y entra en espiral
Y se encuentra de frente
Un contingente
Que ya había dejado atrás
Los sollozos suenan tan iguales
Sus rivales, sus hermanos
Su navío cargado de ideales
Que se fueron escurriendo como granos
Las estrellas que no vuelven nunca más
Y un océano para lavarse las manos

04 febrero, 2008

Cómo hacerse escritor en nueve pasos


Hace ya unos meses, la revista mexicana "El puro cuento" publicó (en su número Uno, de 2006) una serie de textos de Anton Chejov inéditos en castellano. La selección incluyó diversos cuentos ("Lo estafó", "Dos en uno", "El único medio", etc), todos ellos traducidos por René Portas y también publicados en un libro que lleva por título "El tabernero virtuoso" (editorial Praxis). Junto con esos cuentos se incluyó el siguiente texto, repleto de ironía:

Cómo hacerse escritor en nueve pasos

Por Anton Chejov

A todo niño recién nacido se le debe lavar con cuidado y, tras dejarle descansar de las primeras impresiones, azotarlo fuertemente con las palabras: «¡No escribas! ¡No escribas! ¡No seas escritor!».

Si a pesar de esa ejecución el niño empieza a revelar inclinaciones de escritor, se debe probar la caricia. Si la caricia tampoco ayuda, pues deje de la mano al niño y escriba «perdido». La comezón de escritor es incurable. El camino del escritor, de principio a fin, está lleno de espinas, clavos y ortigas; por eso una persona de sano juicio debe apartarse por todos los medios de la escritura. Si el destino implacable, a pesar de todas las advertencias, empuja a alguien al camino de la autoría, el desdichado, para disminuir su
interés, debe remitirse a las siguientes reglas:












1

Se debe recordar que la autoría casual y la autoría à propos es mejor que la escritura constante. El conductor que escribe versos vive mejor que el versificador, que no trabaja de conductor.

2

La escritura en pos de «el arte por el arte» es más ventajosa que la creación en pos del vil metal. Los es¬critores no compran casas, no van en cupé de primera clase, no juegan a la ruleta y no toman sopa de acipenser. Su alimento es la miel y los acrídidos preparados por Savrasienkov; su habitación, los cuartos amueblados y su medio de transporte, andar a pie.

3

Intentar escribir pueden todos, sin distinción de títulos, cultos, edades, sexos, grados de instrucción y situaciones familiares. No se prohíbe escribir incluso a los locos, los amantes de las artes escénicas y los privados de todo derecho. Es deseable, por lo demás, que los escaladores del Parnaso sean, en lo posible, personas maduras, que sepan que las palabras zapato y zafiro se escriben con zeta.


4

Se supone que el escritor, además de las comunes facultades mentales, debe tener experiencia. El honorario más alto lo reciben las personas que han pasado por el fuego, el agua y los tubos de cobre; el más bajo, las naturas intactas y cándidas. Entre los primeros están: los casados por tercera vez, los suicidas fallidos, los arruinados de pluma y de polvo, los batidos en duelo, los escapados de las deudas y demás. Entre los segundos: los que no tienen deudas, los novios, los no bebedores, las estudiantes de instituto y demás.

5

Hacerse escritor no es nada difícil. No hay idiota que no encuentre su par, y no hay tontería que no encuentre su lector apropiado. Por eso no te apoques... Pon el papel ante ti, toma la pluma en la mano y, tras excitar al pensamiento cautivo, escribe. Escribe de lo que quieras: de la ciruela pasa, el tiempo, el kvas de Govorovskii, el océano Pacífico, las agujas del reloj, la nieve del año pasado... Tras escribir, toma en tus manos el manuscrito y, sintiendo en las venas un temblor sagrado, ve a la redacción. Tras quitarte los chanclos en el recibidor e informarte: «¿Está acaso el señor redactor?», entra al santuario y, lleno de esperanza, entrega tu creación... Después de eso, acuéstate una semana en el diván de casa, escupe al techo y confórtate con los sueños; a la semana, ve a la redacción y recibe tu manuscrito de vuelta. Tras esto, sigue llamar a las puertas de las otras redacciones... Cuando ya hayas recorrido todas las redacciones y el manuscrito no haya sido aceptado en ningún lugar, publica tu obra en una edición aparte. Se hallarán lectores.

6

Hacerse un escritor que publican y leen es muy difícil. Para eso sé, incondicionalmente, instruido y ten un talento del tamaño por lo menos de un grano de lenteja. Por la ausencia de grandes talentos, los caminos son cortos. Sé honrado. No hagas pasar lo robado como tuyo, no publiques lo uno y lo mismo en dos ediciones a la vez, no te hagas pasar por Kurochkin y a Kurochkin por ti, no llames original lo extranjero y demás; en general, recuerda los diez mandamientos.

7

Si quieres escribir, pues procede así: Escoge, primero, un tema; ahí se te da libertad absoluta. Puedes utilizar el abuso y hasta la arbitrariedad, pero para no descubrir América por segunda vez y no inventar la pólvora de nuevo evita los temas que ya se han recorrido desde hace tiempo.

8

Tras escribir, firma. Si no persigues la celebridad y temes que te peguen un poco, utiliza un pseudónimo, pero recuerda que cualquiera que sea la visera que te oculte del público, tu apellido y tu dirección deben ser conocidos por la redacción. Esto es necesario en caso de que el redactor quiera felicitarte por el Año Nuevo.

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El honorario cóbralo al instante de la publicación. Evita los adelantos. El adelanto es el consumo del futuro.~

Revista El Puro Cuento: http://www.elpurocuento.com

02 febrero, 2008

Dios y el espejo


Quizá la idea de Dios proviene de la invención del espejo. Cuando el hombre pudo ver su imagen comprendió la posibilidad de que existieran seres irreales e incorpóreos a la vez. En suma, todo lo sobrenatural está ahí. Aquello explica el don de la ubicuidad, y hasta el misterio de la Trinidad inclusive. En el espejo, soy simultáneamente uno y doble.~


Extracto del cuento "Monsieur Bergeret", de Leopoldo Lugones, incluido en el libro "Filosofícula".

01 febrero, 2008

Fantasmas de Japón

Las historias de fantasmas tienen una larga tradición en China y en Japón. Basta con remontarse a los antiguos cuentos de Gan Bao y de Pu Song Ling, o (más cerca en el tiempo) a los “kwaidan” de Lafcadio Hearn (1850-1904), escritor occidental que se afincó en Japón y adoptó el nombre de Koizumi Yakumo, a la película "El más allá" (Masaki Kobayashi) inspirada a su vez en cuentos de Hearn, o a muchos grandes escritores del Japón, como Asaji Roy, que escribieron historias de fantasmas muy famosas dentro de su tradición, entre ellas “Botan Dorou” (La linterna).

Lafcadio Hearn


He leído que los japoneses emplean los términos "obake", "obakemono" o "bakemono" para referirse a fenómenos próximos a nuestra noción de “fantasma”. La palabra obake alude, en principio, a una cosa que cambia o a un estado de transformación.

Dentro de los obake podemos diferenciar a los “oni” (ogros o demonios), de los “henge” (animales que se transforman en humanos y detentan poderes extraordinario) y, sobre todo, de los “yokai” (seres de apariencia monstruosa y con cierto poder especial), que a la vez se subdividen en múltiples especies: desde monstruos femeninos (rokurokubi) hasta criaturas mitad pájaro y mitad hombre (tengu).

Sin embargo, la palabra más exacta para designar a un fantasma parece ser “yuurei” (algo así como “alma en pena”). Al igual que sus congéneres occidentales, los yuurei son casi siempre espíritus a los que, a grandes rasgos, les ocurrió en vida algo violento : un asesinato, un suicidio, una ceremonia fúnebre incorrecta, etc.

En un sitio que recomiendo vivamente a todos los interesados por las culturas de China, Japón o Corea ( http://www.sugoi.com.ar ), he podido leer lo siguiente:

«Según la creencia shintoista, toda la gente tiene un alma llamada “reikon“. Cuando una persona muere, el reikon sale del cuerpo y se une a las almas de sus antepasados. Sin embargo, cuando una persona muere repentinamente por asesinato, muere en batalla, comete suicidio, o cuando no recibió un entierro apropiado, el reikon puede convertirse en un yuurei para buscar venganza.»



Ahora bien, lo más llamativo del caso es que la cultura japonesa le ha adjudicado un nombre en particular a muchas clases específicas de yuurei. Algunos ejemplos que he podido recoger:

Onryō es el fantasma de un hombre al que le hicieron algo dañino en vida y que ahora reaparece con ánimo de venganza

Hyōirei es un fantasma que toma posesión del cuerpo de un hombre vivo.

Gaki es el fantasma de una persona muy viciosa que murió, justamente, a causa de su mayor vicio.

Ubume es el fantasma de una madre que murió durante el parto o poco después, dejando niños pequeños.

Zashiki-warashi es el fantasma de un niño

Funayuurei es el fantasma de un hombre (casi siempre un marinero) que ha muerto ahogado, en alta mar.~