29 octubre, 2007

El minicuento según Harold Kremer

El minicuento es cercano al cuento y la poesía.

Del primero toma la brevedad, la tensión, la armonía y la dedicación a un solo asunto o tema. Esta brevedad, que implica necesariamente la totalidad de una forma narrativa del relato, en la que también está presente un lenguaje preciso, sin ripios, es llamada modernamente minimalismo y consiste en que el minicuento debe ser capaz de expresar, a través de lo mínimo, la infinita complejidad del ser humano.

De la poesía retoma el símbolo, la imagen, la metáfora y es más cercano al haikú que a la poesía clásica porque su propósito es buscar el “instante inconmesurable” que acontece como revelación y cuya sustancia es el asombro.

El minicuento, para acercarse a su naturaleza minimalista, debe apoyarse en elementos implícitos, más que explícitos, para disparar evocaciones e imágenes comunes a todos los seres humanos. Es decir: el lector es obligado a participar en la construcción de la historia utilizando, muchas veces, sus propias vivencias. Y todo esto porque el minicuento es comprimido (acaso una página o página y media, a doble espacio) y debe desplegar todos los recursos posibles para lograr imágenes y situaciones precisas.

Un minicuento, como cualquier cuento, debe permitir el levantar su historia, desde el acontecimiento más antiguo hasta el más reciente. Si el nivel de la historia cojea, el relato también cojeará porque un cuento literario es sobre todo una historia en la que el narrador despliega, en el nivel del relato, decisiones narrativas de cómo contarla. Por esa razón, si un minicuento carece de historia, no es un minicuento; puede ser otra cosa, quizá un poema, una divagación, un apunte, una imagen, una reflexión o esbozos existenciales.
Para ilustrar todo lo anterior traigo a colación el siguiente minicuento:

Reencuentro

La mujer le dejó saber con la mirada que quería decirle algo. Leoncio accedió y, cuando ella se apeó del bus, él hizo lo mismo. La siguió a corta, pero discreta distancia y, luego de algunas cuadras, la mujer se volvió. Sostenía con mano firme una pistola. Leoncio reconoció entonces a la mujer ultrajada en un sueño y descubrió en sus ojos la venganza.
¬–Todo fue un sueño –le dijo–. En un sueño, nada tiene importancia.
–Depende de quién sueñe –dijo la mujer–. Éste también es un sueño.

Luis Fayad (Colombia)

Historia

1. Leoncio sueña que ultraja a una mujer.
2. La mujer sueña que se encuentra a Leoncio en un bus y hace que lo siga.
3. La mujer, con una pistola, lo enfrenta.
4. Leoncio reconoce a la mujer y le dice que en un sueño nada tiene importancia.
5. La mujer anuncia que éste es su sueño.

El minicuento se alimenta de todos los géneros literarios y no literarios posibles. Puede ser escrito como una carta, como un ensayo, como una fábula, como una sentencia, como un poema, como manuales de instrucciones, como una simple lista o enumeración, como una noticia periodística, como un mito, como una definición de un diccionario, como un diario, etcétera, etcétera, pero sólo lo reconocemos, como se señala arriba, si podemos levantarle una historia cerrada, precisa, coherente.

Asimismo, su temática es variada: puede hablar de sueños, paradojas, sátiras, humor; recrear y adaptar mitos o inventarlos; retoma pasajes de la literatura, de la historia, cosmogonías y biografías; concibe zoologías y biologías fantásticas; se alimenta de la tradición oral, y habla, claro está, de todas las pasiones humanas: el amor, la traición, la ambición, la guerra, la dignidad, el duelo, el conocimiento y todos los temas que abarquen nuestra imaginación.

Del minicuento sólo sabemos que en él no cabe ni el chiste ni las divagaciones: debe ser de gran pulcritud en el lenguaje, preciso en sus imágenes, ajeno a los decorados. El minicuento apunta hacia la evocación de un mundo subyacente que cuestiona al lector, lo obliga a múltiples lecturas y le revela situaciones extrañas, imprevistas o cotidianas.~

Harold Kremer
(Extracto de un artículo publicado en el magazín Generación del periódico El colombiano de Medellín en noviembre de 2004)


Harold Kremer: escritor colombiano nacido en Buga, Valle del Cauca, Colombia. Buena parte de su actividad literaria la ha dedicado a la escritura e investigación del cuento como género, en todas sus modalidades y temáticas, con énfasis en los relatos breves tanto colombianos como universales. Es autor de varios libros de ficción y de numerosos ensayos alrededor del tema de la ficción breve.

27 octubre, 2007

Cinco libros : Aníbal Jarkowski

Estoy pidiéndole a diversos escritores y artistas que recomienden cinco libros de ficción a los lectores de este blog y por qué no, de paso, al autor del mismo. No se trata, para nada, de un ránking ni mucho menos de una lista canónica. Se trata, más bien, de cinco libros que repentinamente ellos quieran proponer y compartir con los demás.


El voto de Aníbal Jarkowski:



Mientras agonizo
, Faulkner

Ficciones, Borges

El paseo, Walser

Rojo y negro, Stendhal

Los siete locos
, Arlt



Aníbal Jarkowski (argentino) es docente, crítico y autor de las novelas Rojo amor, Tres y El trabajo, esta última recientemente publicada por Tusquets.~

24 octubre, 2007

Más sobre Lord Dunsany


Aquí, un pequeño relato tomado de Fifty-One Tales (1915), de Lord Dunsany, autor cuyo perfil puede leerse en mi entrada de ayer.




El país sin canciones

El poeta llegó a un gran país donde no había canciones. Y le dio pena que esa nación no tuviese ninguna canción tonta para cantarse por las noches.

Al final dijo: "Voy a hacer para ellos algunas canciones tontas, así caminan contentos y están felices junto a las fogatas". Y consagró algunos días a escribirles varias canciones sin propósito alguno, de esas que las doncellas canturrean en las colinas de otros países más antiguos y más felices.

Luego se dirigió a algunos habitantes de aquel país, mientras cumplían con el trabajo del día, y les dijo: "Les escribí algunas canciones a partir de ciertas leyendas inverosímiles, oriundas de los valles de mi niñez. Tal vez deseen cantarlas en las tardes en que están desconsolados".

Ellos le respondieron: "Si cree que tenemos tiempo para esa clase de tonterías es que usted no sabe mucho sobre el progreso del comercio moderno".

El poeta se puso a llorar y dijo: "Qué pena, están condenados". ~

[Traducción: Eduardo Berti]

23 octubre, 2007

Lord Dunsany

Por Eduardo Berti

Hace medio siglo, el 25 de octubre de 1957, moría Lord Dunsany. Su obra literaria está hoy muy lejos de la popularidad de la que gozó tras la publicación de algunos de sus libros decisivos como The Gods of Pegana (1905), Cuentos de un soñador (1910), The Book of Wonder (1912), Fifty-One Tales (1915) o Tales of Wonder (1916).

Hijo de un ingeniero que inventó su propio aparato de Rayos X, Dunsany se llamaba en realidad Edward John Moreton Plunkett. Se sabe que fue un hombre relativamente alto, que se coronó campeón irlandés de ajedrez para aficionados y que enfrentó nada menos que al gran maestro cubano Capablanca. Amante de la caza, efectuó diversos viajes por Europa, África y Asia, y volcó estas experiencias en tierras exóticas al escribir sus relatos de atmósfera oriental o incluso su primera novela, Don Rodríguez (1922), ambientada en España en tiempos del Renacimiento.


Aunque nacido en Londres, aunque contrario a la independencia de Irlanda (llegó a hablar con amargura del "Reino Desunido", en vez del Reino Unido), Dunsany siempre fue visto como un autor irlandés Al igual que en la de otros prosistas de origen celta, en la obra de Dunsany abundan las anécdotas excepcionales o al borde de lo verosímil, los finales asombrosos, una atmósfera legendaria y, ante todo, cierto gusto por lo misterioso, por lo sobrenatural o, incluso, por las ciencias ocultas.

Borges incluyó a Dunsany en su heterogénea lista de "precursores de Kafka", al lado de Kierkegaard, Robert Browning o Leon Bloy. Sus cuentos de espada y brujería ("La espada de Welleran" es acaso el más célebre) marcaron el género de la fantasía heroica. Hay quienes piensan que su dramaturgia prefigura el teatro del absurdo. Y, sobre todo, muchos lo consideran como precursor de Tolkien o incluso de H. P. Lovecraft por su fantasía mitológica, por cierta idealización del pasado rural o, aun, por su afición a los nombres de resonancia legendaria como Soorenard, Akanax, Mommolek o Babbalkund.

"Dunsany ha influido más en mí que ningún otro escritor vivo. El primer párrafo de The Gods of Pegana me impactó como una descarga eléctrica", dijo Howard Phillips Lovecraft.

En cuanto a Fifty-One Tales , se considera a este libro una pieza decisiva del relato ultracorto en lengua inglesa. Allí Dunsany echa mano a varios recursos tradicionales que suscitan, no obstante, gran singularidad . Ciertos textos son dignos de un bestiario; otros son apólogos de evidente moraleja; otros reescriben mitos como los de Pan o Ulises.

En buena parte de estas pequeñas fábulas, Dunsany toma elementos concretos y los redefine (un profeta dice que la niebla es una multitud de almas que nunca vieron la alborada) o, principalmente, recoge conceptos (Eternidad, Tiempo) y los pone en acción convertidos en personajes: Fama y Notoriedad mantienen un diálogo, al igual que Viento Norte y Neblina. El más recurrente de estos personajes es Death (Muerte), nombrado de forma explícita o presentado como un fantasma.

El cuento "The Guest" narra el caso de un joven que va a cenar a un restaurante y llega solo, si bien ha reservado una mesa para dos. Un mozo le pregunta por el otro comensal. "No creo que lo vea usted hasta que llegue el café", responde el joven, así que empiezan a servirle. De las mesas adyacentes advierten que el joven mantiene una especie de diálogo (o de monólogo) con la silla vacía. "Tenemos varios conocidos en común", dice el joven, entre otras cosas. Al rato pide café, vierte una pastilla en él, le dice a la silla: "Espero no estar robándole mucho tiempo", y cae al suelo. "Un médico que estaba allá cenando se arrodilló ante él y le anunció al dueño la visible presencia del otro comensal", concluye Dunsany.

"No escribo nunca sobre las cosas que he visto; escribo sobre las que he soñado" proclamó Dunsany en 1921. En uno de sus cuentos más ingeniosos, unos extraterrestres vienen al planeta Tierra en busca de lo más extraordinario que haya en él. Han oído hablar del mamut y de otras maravillas, pero concluyen que nada puede compararse con los sueños de los seres humanos.

Con los años, Dunsany fue ideando tramas más universales, mientras abandonaba los escenarios exóticos. Una de sus obras dio origen al film It happened tomorrow (Sucedió mañana, 1944), de René Clair.

Catherine Lucille Moore, una de las primeras mujeres consagradas a la ciencia ficción, afirmó en 1936, en una carta dirigida a Lovecraft: "Nadie puede imitar a Dunsany, si bien probablemente todos quienes lo leyeron lo han intentado".~


(Este texto es la versión resumida de un artículo publicado en la última edición del suplemento ADN Cultura del diario "La Nación", Argentina: adncultura.lanacion.com.ar)

Link a la versión completa:

http://adncultura.lanacion.com.ar/
Nota.asp?nota_id=953633&high=dunsany

21 octubre, 2007

Dos poemas de Umberto Saba


(Traducción de Eduardo Berti)


UNA NOTTE

Verrebbe el sonno come l’altre notti

s’insinua già tra i miei pensieri.
Allora
come una lavandaia un panno, torce
la nuova angoscia il mio cuore. Vorrei

gridare, ma non posso. La tortura,

che si soffre una volta, soffro mutuo

Ahi, quello che ho perduto so io solo


UNA NOCHE

Vendrá el sueño como las otras noches,
se insinúa ya entre mis pensamientos.
Entonces
como una lavandera con un paño, retuerce
la nueva angustia de mi corazón. Quisiera
gritar, pero no puedo. La tortura,
que se sufre una vez sola, sufro mudo

Ay, sólo yo sé lo que he perdido


......................................


FINESTRA

Il vuoto
del cielo sul color di purgatorio
delle tegole. Dietro, la materna

linea dei colli; in basso l’erta dove

dai cornicioni del teatro calano

i colombi; verdeggia
un albero che poca terra nutre;

statue portano alati sulla lira;

fanciulli con estrose grida vagano in corsa


VENTANA

El vacío
del cielo sobre el color de purgatorio
de las tejas. Detrás, la línea
maternal de las colinas; debajo la cuesta donde
las palomas se deslizan desde las cornisas
del teatro; reverdece
un árbol que poca tierra nutre;
unas estatuas cargan aves sobre su lira;
y unos niños entre gritos caprichosos
corretean

.................................................


Umberto Saba (1883-1957), poeta y novelista italiano nacido en Trieste. Su verdadero nombre era Umberto Poli. Debido a su origen judío, en tiempos del nazismo y del fascismo se vio obligado a refugiarse en París y a esconderse luego en Florencia, Recibió el Premio Viareggio. Su más importante producción poética se encuentra agrupada bajo el título de I Canzoniere.~

19 octubre, 2007

Cinco libros : Guillermo Piro


Estoy pidiéndole a diversos escritores y artistas que recomienden cinco libros de ficción a los lectores de este blog y por qué no, de paso, al autor del mismo. No se trata, para nada, de un ránking ni mucho menos de una lista canónica. Se trata, más bien, de cinco libros que repentinamente ellos quieran proponer y compartir con los demás.


El voto de Guillermo Piro :

Los Siete Pilares de la Sabiduría, T.E. Lawrence (¿viste cuándo te preguntan qué libro te llevarías a una isla desierta?)

Muerte a crédito, Louis-Ferdinand Céline (el mejor Céline, aunque allí empieza a despuntar su locura antisemita)

El don (o La dádiva), Vladimir Nabokov (incluye una sub-novela, “Vida de Chernishevsky”)

Strega, Andrew Vachss (leí muchas novelas policiales, pero ninguna como esta)

Leviatán/Espejos negros, Arno Schmidt (es raro encontrar experimentación y lirismo dosificados así)


Guillermo Piro (argentino) es autor de la novela Versiones del Niágara y de diversos libros de poesía como La golosina caníbal o Las nubes. También tradujo del italiano, entre otros, a Lampedusa, J. R. Wilcock, Pietro Citati y Ermanno Cavazzoni.~

18 octubre, 2007

Leonor Fini


Por Eduardo Berti

La pintora italo-argentina Leonor Fini murió hace más de una década, en 1996 , pero su obra se resiste a correr la misma suerte. Nacida en 1908 en Buenos Aires, hija única de una madre italiana y de un padre argentino al que prácticamente no conoció, Fini se instaló en Trieste siendo muy pequeña y creció en el seno de una familia que era frecuentada, entre otros, por James Joyce, Italo Svevo y Umberto Saba. Corre la leyenda de que la madre solía disfrazarla de varón para engañar a los sucesivos "secuestradores" que solía enviar el padre, abandonado. Agotados todos los medios, el padre se dio aparentemente por vencido y no mantuvo más contacto con Leonor.

Con apenas 17 años, Fini expuso por primera vez en Milán y luego abandonó Italia para irse a vivir a París, donde trabó estrecha relación con el poeta Max Jacob y el escritor Georges Bataille. "Jamás frecuenté una escuela de Bellas Artes. Mi aprendizaje consistió en mirar con un placer atento las pinturas que me atraían: Piero della Francesca, Mantegna, Paolo Ucello". Aunque no adhirió formalmente al surrealismo, alcanzó a participar en varias de sus muestras colectivas. "Nunca soporté el dogmatismo ni la inquisición que el grupo ponía en práctica. Mi conceptión de la pintura fue siempre radicalmente contraria a la idea surrealista y al puritanismo de Breton".

Amiga de Max Ernst, que hallaba en sus pinturas un "abismo tenebroso", Fini vivió rodeada de una treintena de gatos y tuvo dos grandes compañeros: Stanislao Lepri, diplomata y pintor; Constantin Jelenski, poeta y autor de varios ensayos sobre su obra. Los gatos eran uno de los temas más recurrentes en sus cuadros, tanto como las máscaras, los esqueletos, los cráneos o las efigies egipcias.


Klaus Mann, Dino Buzzati, Edmond Jaloux, Victor Brauner, Giorgio de Chirico y Marcel Brion, entre otros, escribieron sobre Fini. Fue tildada de artista "de raíces enigmáticas y trágicas" (Jean Cocteau) o de pintora "emparentada con los escritores siniestros" (Alberto Moravia). "Puede decirse que en mis cuadros hay una atmósfera baudeleriana", le confió al crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal. Algún estudioso creyó ver "una afinidad, que tal vez no sea del todo consciente, con escritores como Poe".

Sus incursiones más allá de la pintura fueron frecuentes. Creó un frasco original para el perfume Shocking de Schiaparelli, tomando como referencia las dimensiones anatómicas de la actriz Mae West. Se encargó del vestuario de A Walk with Love & Hate, película de John Huston que señaló el descubrimiento como actriz de su hija Anjelica.


Fini sabía que su pintura solía ser calificada de "fantástica" u "onírica". Jean Genet fue más allá: Fini "duda entre lo vegetal y lo animal", pero la flora es mimética y la fauna es "inventada"; lo onírico es acaso lo esencial, aunque se trata sobre todo de "una vaga ensoñación".

"La realidad cotidiana puede revelarse extraña e incluso maravillosa", decía ella. "Basta con abrir los ojos y posar sobre las cosas una mirada atenta, para que dejen de existir los fenómenos corrientes o explicables".~

17 octubre, 2007

La novela según J. A. Mañas (final)


Segunda y última parte de los "Apuntes sobre la forma novelesca", de José Angel Mañas. (La primera parte fue publicada ayer)


34. La extensión es el principal vicio decimonónico.

35. A finales del XIX, los escritores empiezan a cansarse de La Forma, y a querer innovar. Es el principio de la novela “moderna”. Los artistas contestan los cánones clásicos. Muchos reivindican la libertad predecimonónica de obras como Tristam Shandy o el Quijote . En ese contexto, cobra sentido la afirmación de Baroja: la novela es un “cajón de sastre donde cabe todo”.

36. La noción de que la novela es un “cajón de sastre donde cabe todo” es la madre de todos los vicios. De ahí surgen las digresiones sin fin de Proust, las bizarrerías de Joyce o Céline. Estos autores abren las principales puertas de la modernidad: la inacabable matización sicológica, la expansión amorfa de la novela totalizadora, el estilismo desvertebrado y verborreico. La renuncia a La Forma es el principio de la debacle contemporánea.

37. Bajtin entendió, como nadie, la esencia “abierta” de la novela moderna. El teórico ruso puso al descubierto sus más sutiles vínculos con la realidad. A él le debemos conceptos tan iluminadores como la “heteroglosia”. Su obra teórica, sin parangón en el arranque del siglo, es el único rival serio que se encontrará, después, el formalismo estructuralista.

38. Hay un primer brote de modernismo, en los años 20, con autores como James Joyce, Virgina Woolf y Marcel Proust. Es un modernismo que se opone al realismo, y que supone una continuación, a su manera, del romanticismo. No es baladí que sea coetáneo del surrealismo. Cortázar habla de la “poetización” de la novela. La prosa se olvida del andamiaje narrativo y se enamora de sí misma. Lo moderno es dejarla “en libertad”. La novela aspira a serlo todo, a englobar la vida entera. De la confusión entre prosistas poéticos y novelistas, nace una miopía crítica que dura hasta nuestro tiempo.

39. El siguiente brote entronca con el modernismo arquitectónico de la Bauhaus, y con cierto modernismo pictórico de los años 30: el cubismo, Mondrián. Es, por la evolución pendular de las ideas estéticas, una reacción al romanticismo de la generación anterior. En la novela, Hammet y Camus captan, aunque de refilón, el espíritu de los tiempos. Habrá que esperar hasta la aparición del Nouveau Roman, para alcanzar una modernidad sin concesiones. La novela se acercará al vacío, a la pura superficie narrativa y textual. “Una novela que hable sobre nada.” Las cosas y el estilo. Sarraute tenía razón: Flaubert es su precedente.

40. La renovación modernista de la prosa novelesca no es sino una exaltación de la bizarrería más grotesca, con Joyce y Céline a la cabeza. Sólo algunos escritores, como Camus, mantienen la elegancia estilística. En Camus, la nitidez del estilo subraya la corrección del pensamiento narrativo. La calidad literaria realza la calidad estructural.

41. El gusto moderno oscila entre dos extremos: Proust y Céline. Sin embargo, el punto más adecuado para la inteligencia narrativa es la sencillez diáfana: mostrar La Forma, con el menor número posible de velos.

42. Céline es el gran retórico del siglo XX, el Victor Hugo de su tiempo. Lo dijo Zola, a propósito de Hugo: “No busquéis bajo las palabras, ni bajo los ritmos, porque no encontraréis más que el caos más increíble, errores, contradicciones, infantiladas solemnes, abominaciones pomposas.”

43. Céline es una aberración del gusto moderno. El Wagner de la novela. El hombre que va contra la esencia misma del género que cultiva. Que se lo haya acabado entronizando, confirma la tendencia de los tiempos.

44. A propósito de Céline . El realismo encierra al novelista fuera de su jaula; el expresionismo, dentro.

45. Céline ha hecho mucho daño a la literatura. La lectura en voz alta interfiere con la inteligencia.

46. Céline calca la serialización autobiográfica canonizada por Proust, y le abre el camino a Miller y a Kerouac.

47. París, en el siglo XIX, y a principios del XX, fue la capital de la novela. En los años treinta, le pasa el relevo a USA. Si Francia es la Grecia de la novela, Estados Unidos es Roma.

49. Veo, en la tendencia “hard-boiled” americana, una reacción al modernismo poetizante europeo de los años 20.

50. Hammet es la encarnación de La Forma en la primera mitad del siglo XX. El Mondrian de la trama. La poesía de la acción. Su pureza narrativa sigue siendo el logro estilístico más importante de su época: la adecuación de la novelística al ritmo frenético de los nuevos tiempos. A través de su obra, La Forma hace las paces con la modernidad.

51. El género policiaco reaviva el culto a La Forma. Borges lo intuyó, en su prólogo a La invención de Morel. Que, a la larga, haya sucumbido, también, a los cantos de sirena de la modernidad, es síntoma de su decadencia. Chandler ha sido el mayor apóstata de La Forma: su peor enemigo.

52. La Beat Generation supone un nuevo brote de modernismo romántico. Kerouac resucita, a su manera, a Proust. “Mis libros no son novelas”. La Forma se pierde. Él, Céline, Miller, e incluso Bukowsky, son, todos, los hijos bastardos de Proust.

53. El Nouveau Roman es, a la novela, lo que la abstracción a la pintura figurativa. La “cosificación”, la deshumanización radical de la novela.

54. Vargas Llosa ha desmontado y ha vuelto a montar, en sus novelas, La Forma. Sus mejores obras son, a La Forma, lo que el cubismo a la figuración. La Forma, pese a ello, lo tolera. Su virtuosismo narrativo la hace inteligible a los gustos deformados del siglo XX.

56. Carlos Fuentes, a propósito de la Nueva Novela Latinoamericana: “un novela moderna está más cerca de Michaux, Dumehel, Artaud que de Marx, Freud, Heidegger”.

57. Desde que se preconizó su muerte, la novela vive en un estado de crisis permanente. Puede que se esté muriendo, pero su agonía durará siglos.

58. El mal de la época sigue siendo el eclecticismo, ese nuevo eclecticismo que hemos dado en llamar postmoderno.

59. La novela postmoderna incide en la exacerbación del narcisismo modernista. La novela, aburrida del mundo, se mira el ombligo. Después de ironizar sobre todo, acaba ironizando sobre sí misma. La pescadilla se muerde la cola. Se autofagocita, por agotamiento.

60. La novela postmoderna empieza donde se para Descartes: “no puedo dudar de que dudo”.

61. La novela postmoderna empieza donde arranca el barroco de d'Ors: “todos los mundos existen al mismo tiempo”.

62. El minimalismo de Carver, el realismo sucio de Bukowsky, los barbarismos neocelinescos de Welsh, las toscas fantasías de una Virginia Despentes, son, todas, formas de reacción a la archisofisticación de la novela postmoderna. La comparación con la música punk de los años 70 resulta iluminadora.

63. El punk es el extremo más radical del modernismo. Un virulento retorno a lo básico. Ha llegado a un tal punto de crudeza que, en muchos casos, ya no parece arte. Es el grado cero artístico, el último arrebato de la modernidad literaria.

63. El odio es, al punk, lo que el sentimiento al romanticismo.

(…)

64. En España, nadie ha encarnado, todavía, La Forma.~

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Nota del autor:
Todos estos pensamientos datan de finales de los noventa. Los publico, entrados ya en el siglo XXI. Repasándolos, corregiría algunas cosas. Por ejemplo, a Flaubert, más que canon del clasicismo, lo consideraría modernismo temprano; y también reubicaría, de una manera más precisa, a Bajtin en su siglo. En lo esencial, sin embargo, mi apreciación de la historia de la novela no ha variado. En cuanto a España, he procurado evitarla, entre otras cosas porque no me parece elegante ser juez y parte en un asunto. Es posible que mis apuntes al respecto nunca vean la luz, aunque he dejado, a modo de cierre, aquel que resumía mis conclusiones.


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José Ángel Mañas nació en 1971, en Madrid. Inició su carrera literaria con la novela Historias del Kronen, que quedó finalista del Premio Nadal en 1994. A partir de 1995 ha publicado otras novelas como Mensaka (Destino, 1995), Soy un escritor frustrado (Espasa, 1996), Ciudad Rayada (Espasa, 1998), Sonko95 (Destino, 1999), Mundo Burbuja (Espasa, 2001) o Caso Karen (Destino, 2005). Sus novelas han sido traducidas a varios idiomas. Tres de ellas fueron llevadas al cine. ~


Link a su sitio :

http://joseangelmanas.com/

16 octubre, 2007

La novela según J. A. Mañas (parte 1)


El escritor español José Angel Mañas publicó en el sitio Literaturas.com los siguientes apuntes sobre la novela que aquí se reproducen (en dos entregas, la segunda el día de mañana) con su gentil autorización.


APUNTES SOBRE LA FORMA NOVELESCA

Por José Angel Mañas

1. La novela, tal y como la conocemos hoy, es un género eminentemente narrativo , que se consolida a partir de la progresiva fusión del relato con el drama. Es, en lo esencial, un relato dramatizado. El relato es su columna vertebral; es la melodía que permite organizar los acordes –las escenas.

2. La forma novelesca ha cristalizado en diversas épocas con unos códigos propios, incluso antes del XIX. Pienso en la novela de caballería o en la novela picaresca del Siglo de Oro, en la novela epistolar del XVIII. Sin embargo sus creadores eran poco conscientes de lo que hacían, comparados con los del XIX. Fueron estos últimos quienes teorizaron con mayor seriedad acerca del fenómeno novelesco. En el siglo XIX es cuando se formaliza lo que llamaré novela “clásica”, para diferenciarla de la “moderna”. Quienes reflexionan con mayor lucidez sobre la novela son Zola y el erudito ruso Bajtin, por un lado, y Stevenson, por el otro. Aquellos captaron la esencia de la novela “realista”; éste la de la “idealista”. Los primeros dignificaron artísticamente el desorden de la vida, con su abigarramiento y su complejidad polifónica; el segundo, la aventura y la fantasía.

3. La novela abierta a la realidad, al igual que las grandes sinfonías románticas o la filosofía historicista de Hegel, es una forma que, por su ambición totalizante, conviene perfectamente a la desmedida del siglo XIX. Aclaremos, no obstante, que la vida puede matar el arte si, en lugar de dar cuerpo a la Forma, la suplanta.

4. La Francia del siglo XIX toma el relevo de Italia como foco espiritual de Europa y se convierte en la Grecia de la novela. De la misma manera que los filósofos han de remitirse a Heráclito, a Sócrates, a Platón y a Aristóteles, así también han de volverse, desde entonces, los novelistas de todos los países hacia Dumas, Balzac, Flaubert y Zola. Podría decirse que las restantes literaturas nacionales del siglo renacen, en muchos casos, exacerbadas por la agresión del genio francés.

5. El padre de la novela clásica, sin embargo, es Walter Scott. Sus hijos naturales son Victor Hugo y Dumas, primero, y más tarde Stevenson. Sus hijos bastardos: Balzac, Stendhal, Flaubert y Zola. La novela realista no podría haber existido sin el precedente de la novela histórica -es la novela histórica de su época. Walter Scott revitalizó el género tanto como Shakespeare el teatro. Su obra, aun así, es todavía un balbuceo de la Forma. Scott es un niño talentoso que no se ha preocupado de aprender su oficio.

6. Hugo intuye la potencialidad del género. Con Notre Dame de Paris le añade un rigor en la composición que lo acerca a La Forma. Por el contrario, con Los miserables se permite una libertad excesiva y unas digresiones parangonables a las del peor Tolstoi de Guerra y paz. Por su eclecticismo, Los miserables es ya algo parecido a una novela postmoderna. La Forma apenas se percibe. Una de cal y otra de arena.

7. Dumas es el hijo más talentoso que le ha salido a Scott. Los tres mosqueteros merece que todos los novelistas nos inclinemos ante su genio. Su imaginación es un caudal desbordante de personajes y situaciones con una plasticidad narrativa sin igual. Con negros o sin ellos, no ha hay diques críticos suficientes para contenerla. Es la victoria póstuma del negligé, des “descuidado”, como lo llamaban sus enemigos. Su obra es la mejor prueba de que los novelistas creando somos dioses y escribiendo mendigos.

8. Stevenson, ferviente lector de Scott, Hugo y Dumas, supera a sus tres antecesores en lo técnico y eleva la narración a sus cimas más altas, con una perfección y una pureza mozartinas. Lo que redescubre es el gran Mediterráneo novelesco: el relato puro. Stevenson se definía a sí mismo como un cout-teller .

9. Secreto del buen narrador: “Encarnar un personaje, un pensamiento, una emoción en una acción o una actitud que se grabe para siempre en los espíritus.”

10. Stevenson hace alarde de un virtuosismo incuestionable, tanto en lo práctico como en lo teórico. No sólo aprovecha los hallazgos técnicos de sus predecesores, sino que se convierte él mismo en el teórico más brillante del siglo. Sus proposiciones estéticas son de un idealismo incorregible. El arte se opone en todo a la vida. Si esta es tan real como caótica e irracional, aquél, aunque hecho de la “materia de la que están hechos los sueños”, debe de ser ordenado y perfectamente racional en su forma. Sus inspirados ensayos son una lectura obligada para cualquier aspirante a novelista. Henry James en El arte de la ficcion no hace sino adoptar sus tesis, una por una. Conrad, cuando elogia “el poder de la lengua inglesa para hacer ver”, y después de él Nabokov y Borges, cada cual a su manera, son igualmente deudores de Stevenson.

11. Si en la articulación del relato hace alarde de un férreo racionalismo, no ocurre lo mismo con la “materia” del mismo. Anticipando a escritores como Kafka, trabaja con “imágenes” sacadas de sus sueños que hunden sus raíces en lo más profundo del subconsciente y que luego constituyen las perlas de sus exquisitos collares narrativos. Esta profundidad onírica lo aproxima al surrealismo.

12. Balzac aprende con Scott, y luego se distancia para crear la novela realista. Aporta una técnica descriptiva sociologizante y, sobre todo, la noción del conjunto de la OBRA como una totalidad de novelas comunicantes. Es el Hegel de la novela. En su monstruosa “Comedia Humana” tiene cabida todo, desde lo más sublime hasta lo más tosco. Esa es la grandeza y la debilidad, como género, de la propia novela.

13. Flaubert a propósito de Balzac: “¡Qué gran escritor, si hubiera sabido escribir!”

14. Stendhal, dentro de la historia del género, no deja de ser una figura eminentemente singular. Como dijo Taine: “es el primer psicólogo de su siglo.” Si Scott es el punto a partir del que se bifurcan la novela romántica y la novela realista, Stendhal le abre el camino a la novela de corte sicológica. Dostoievsky, Proust y Joyce la llevarán, cada cual a su manera, a sus extremos.

15. A propósito de la psicología de Stendhal: “los mecanismos más complicados suelen esconder el motor más simple”.

16. Tanto Stendhal como Flaubert reaccionan contra el estilo enfático del romanticismo de Victor Hugo. El rojo y el negro y Madame Bovary, con su sequedad, sientan, ante todo, el tono de la novela realista.

17. Para Stendhal, el estilo es la traducción más clara y directa de la idea. Él mismo decía que su ideal estilístico era el Código napoleónico.

18. Zola a propósito de Stendhal : “¡Este lógico de las ideas es un batiburrillo en cuestiones de estilo y de composición literaria!”

19. Balzac a propósito de Stendhal: “Mis novelas son tapices; las tuyas, esculturas.”

20. Flaubert le aporta al realismo la única fuerza que le faltaba: la forma perfecta que garantiza la eternidad a una obra.

21. Flaubert: “Lo que me irrita son las malicias del plan, las combinaciones de efectos, todos esos cálculos subterráneos, y que, sin embargo, son también arte, pues el efecto del estilo depende de ellos, y además exclusivamente» (1). Ya lo hemos dicho: la trama es a la novela lo que la melodía a una sinfonía. Puede ser secundaria -el talento de un compositor se ve, ante todo, en la orquestación-, pero sin ella no hay forma posible. “Es una obra fallida. Hablas de perfección. Pero las perlas no hacen el collar; es el hilo. Todo depende del plan. »

22. Lo que Balzac habría podido decir, a propósito de Flaubert: “¡Qué gran novelista, si hubiera querido novelar!”

23. Igual que Stevenson se nutre de Scott, de Hugo, de Dumas, Zola se inspira de Balzac, de Stendhal y Flaubert. Si Balzac realiza una descripción “horizontal” de la sociedad, Zola la hace “vertical”, con su saga novelesca sobre los Rougon-Macquart. A Stendhal y a Flaubert les roba el tono y la técnica realista.

24. “Camino en línea recta, sin apartarme jamás de mi objetivo. Esa es mi fuerza.” Zola fue un hombre de una integridad con pocas fisuras. Mantuvo una fidelidad intransigente a sus convicciones estéticas. Se preciaba de ser abstemio y casto. A falta de hijos (2), concibió a la edad de los treinta la serie de los Rougon-Macquart. A partir de ahí fue pariendo, a volumen por año, los veinte tomos de la saga con una determinación encomiable. Pocos artistas se han ceñido con tanta precisión al programa trazado en la juventud.

25. Lo que Henry James pensaba a propósito de Zola : “… un pensador blando” (?) (3)

26. Zola fue un eminente teórico de la novela. Tenía dentro un filósofo que guió su obra con una inflexibilidad puritana. Como nieto de la generación romántica, sus planteamientos estéticos son todavía una reacción a aquel movimiento y pueden articularse en torno a dos principios en total oposición con la estética romántica: racionalismo y realismo. Sus modelos fueron la ciencia y la pintura impresionista. De una imitó el rigor metodológico; de otra, el retrato directo de la naturaleza. Sus criterios artísticos los fraguó reflexionando sobre pintura. De ahí nació su famosa formulación: “Un rincón de la creación, visto por un temperamento”

27. A Zola le guiaba un supuesto bueno. Le resultaba inconcebible que la novela se asentara en otra cosa que en una articulación lógica y en un rigor metodológico de raigambre cientifista. Imaginaba que existían leyes tras una narración exacta, y quiso descubrirlas. En el fondo, no hizo sino intuir algunas de las premisas en las que se basarían más tarde el estructuralismo y la narratología.

28. A propósito de “La novela experimental”. Nadie se burla de d’Ors cuando propone una taxonomía casi linneana del barroco. La ciencia era ya, en la época de Zola, el principal modelo de rigor intelectual. ¿Era tan absurdo pretender que el problema del hombre, planteado en términos novelescos, pudiese resolverse a través de un método, lo más científico posible, de experimentación sociológico-ficcional?

29. Los mismos martillazos que Nietzsche le dio a la filosofía, Zola quiso dárselos a la novela. Falló por muy poco.

30. Zola persigue la lógica de los actos humanos allí donde Stevenson se limita a buscar la lógica de los mecanismos narrativos. No hay momento en el que no reivindique la máxima racionalidad artística. Su práctica, sin embargo, demuestra lo contrario. Pese (o gracias) a su hiperrealismo, su obra resulta profundamente imaginativa: es la visión deformada y expresionista de un hipersensible.

31. Con Zola la novela desciende de su pedestal ideal, para entrar en la carnicería. En su gusto por el “naturalismo”, por el detalle exacto, por muy crudo que resulte, consiguió su objetivo. Sus novelas, construidas a partir de diligentes observaciones directas y casi periodísticas, en el mejor sentido, de la realidad, hablan la verdad de su época. Entre Leonardo y El Greco, hizo todo por ponerse de parte del primero.

32. Zola: “¿Dadme realismo, y aplaudiré; dadme un temperamento verdaderamente original, y aplaudiré más todavía.”

33. Todos estos autores intuyen La Forma, pero sólo en dos de entre ellos se da una cristalización clara de la misma, gracias a una extraordinaria autoconciencia crítica. Flaubert y Stevenson son los cánones más perfectos de la novela clásica. Realismo e idealismo hechos Forma. Madame Bovary y La isla del tesoro son su expresión más perfecta.

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Notas del autor :

(1) Las comillas son mías.
(2) Unos meses después de escribir este apunte, me enteré de que Zola preñó tres veces a su sirvienta
(3) Propósito imaginario. Henry James acusaba a Zola de no tener tantas facultades críticas como creativas.

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Continuará mañana...

15 octubre, 2007

Microficciones

Está claro que la microficción atraviesa (sobre todo en España) un momento especial.

José María Merino acaba de editar La glorieta de los fugitivos (Páginas de Espuma, Madrid), una antología de sus microcuentos que también incluye varios inéditos. El suplemento Babelia le consagró una larga entrevista en la que Merino habla no sólo de su nuevo libro, sino del género. "El microrrelato es la quintaesencia narrativa", reza el título. También afirma Merino :

« El microrrelato abre nuevas posibilidades expresivas. Posee una relación inversamente proporcional entre extensión e intensidad. »

« El microrrelato deja al lector una parte importantísima del trabajo. »

« Me encanta esa posibilidad del microrrelato de que en muy poco espacio puedas decir mucho. Aunque es difícil, esa intensidad es lo que me gusta. La brevedad en sí no es un valor. Lo es el dar expresividad narrativa a un texto breve que ensancha la literatura. »


La editorial que ha publicado a Merino (Páginas de Espuma) es la misma que dio a conocer, hace ya unos años, la muy buena antología Por favor sea breve, a cargo de Clara Obligado.

Desde entonces, otras dos editoriales españolas se han especializado en microficción y ficción breve: Menoscuarto Ediciones y Thule Ediciones. Precisamente estas mismas editoriales son la que, en las últimas semanas, han lanzado otras dos antologías de microficción, aunque menos generales y bastante más acotadas.

La primera antología, El límite de la palabra, se ocupa en especial del microrrelato argentino de las últimas décadas, fue realizada por Laura Pollastri (egresada de la Universidad Nacional de La Plata, Argentina y residente en la Patagonia desde hace varios años) y acaba de ser lanzada a la venta por Menoscuarto, en cuya colección “el reloj de arena” se dio a conocer Antología del microrrelato hispánico (2005), compilación y estudio a cargo de David Lagmanovich.

Dice la presentación oficial del libro de Pollastri: “Durante todo el siglo XX, la narrativa brevísima argentina no ha parado de crecer en calidad, debido a las obras de Leopoldo Lugones, Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar o Marco Denevi, semioculta entre el follaje de palabras que representaba la gran novela hispanoamericana. En la actualidad, puede afirmarse, que el género ha alcanzado una presencia indiscutible, dada su complejidad. Así, cuando acaba de arrancar el nuevo siglo, en las más diversas latitudes del país, hallamos escritores que cultivan el microrrelato con pericia.”

La lista completa de autores incluye a Enrique Anderson Imbert, Isidoro Blaisten, Juan Filloy, Eduardo Gudiño Kieffer, Pedro Orgambide, Saúl Yurkievich, Ana María Shua, Luisa Valenzuela, Eduardo Berti, Raúl Brasca, Rosalía Campra, Nélida Cañas, Luis Foti, Sergio Francisci, Mario Goloboff, Sylvia Iparraguirre, David Lagmanovich, María Rosa Lojo, Eugenio Mandrini, Rodolfo Modern, Ana María Mopti de Kiorcheff, Alba Omil, Diego Paszkowski, María Cristina Ramos, Orlando Van Bredam, Alaejandro Bentivoglio, Patricia Calvelo, Diego Golombek, Fernando López, Ildiko Velaria Nassr, Juan Romagnoli y Orlando Romano.

La segunda antología recientemente editada es Mil y un cuentos de una línea, a cargo de Aloé Azid (Thule). Como lo indica su título, se pone énfasis aquí en cuentos hiper-extra-ultra-breves, por lo general de menos de 10 palabras. Un ejemplo:

Cuento de terror, de Andrés Neuman:

Me desperté recién afeitado.




Mil y un cuentos de una línea reúne a más de 140 escritores y se divide en 26 partes. Entre los autores se destacan: Luis Mateo Díez, Augusto Monterroso, Eduardo Galeano, Adolfo Bioy Casares, Franz Kafka, José M.ª Merino, Ana María Shua, Alejandro Jodorowski, Gómez de la Serna, Max Aub, Rafael Pérez Estrada, Eduardo Berti y muchos más.~


Links:

http://www.ppespuma.com/

http://www.thuleediciones.com/

http://www.menoscuarto.net/

14 octubre, 2007

Cinco libros: Alejandra Laurencich


Estoy pidiéndole a diversos escritores y artistas que recomienden cinco libros de ficción a los lectores de este blog y por qué no, de paso, al autor del mismo. No se trata, para nada, de un ránking ni mucho menos de una lista canónica. Se trata, más bien, de cinco libros que repentinamente ellos quieran proponer y compartir con los demás.


El voto de Alejandra Laurencich:


Los primeros cinco libros que me vienen a la cabeza, ahora:

El dios de las pequeñas cosas, de Arundhati Roy

Personajes desesperados, de Paula Fox

Franny & Zooey, del Maestro Salinger

Palinuro de México, de Fernando del Paso

Austerlitz, de Sebald





(No pongo En busca del tiempo perdido para que no me ocupe los cinco puestos. Después quizás me arrepienta.)



Alejandra Laurencich (argentina) es la autora, entre otros libros, de la novela Fin de milenio y de los libros de cuentos Coronadas de gloria e Historias de mujeres oscuras, recientemente editado.~

12 octubre, 2007

Escribir según Julian Barnes



La literatura incluye a la política, pero no ocurre lo mismo al revés. No es una opinión que esté muy de moda, ni entre escritores ni tampoco entre políticos, de modo que tendrá que disculparme. Los novelistas que piensan que sus escritos son un instrumento político degradan, me parece, la literatura y exaltan neciamente la política. No, no estoy diciendo que debería prohibírseles que tuvieran opiniones políticas ni que hicieran declaraciones políticas. Sólo digo que a esa parte de su trabajo deberían llamarle periodismo. El escritor que imagina que la novela es la forma más eficaz de participar en política suele ser un mal novelista, un mal periodista y un mal politico.


Cuando los lectores se quejan de la vida de los escritores: que por qué no hizo esto; que por qué no mandó cartas de protesta a la prensa acerca de aquello; que por qué no vivió más a fondo; ¿no están haciendo en realidad una pregunta mucho más simple y mucho más vana? A saber, ¿por qué no se nos parece más? Sin embargo, si el escritor se pareciese más al lector, no sería escritor, sino lector: así de sencillo.


Es tan imposible imaginar una Idea sin Forma como una Forma sin Idea. En arte todo depende de la ejecución: la historia de un piojo puede ser más bella que la historia de Alejandro.~


Julian Barnes, El loro de Flaubert (traducción de Antonio Mauri, Anagrama ediciones)

10 octubre, 2007

Cinco libros : Edgardo Cozarinsky


Estoy pidiéndole a diversos escritores y artistas que recomienden cinco libros de ficción a los lectores de este blog y por qué no, de paso, al autor del mismo. No se trata, para nada, de un ránking ni mucho menos de una lista canónica. Se trata, más bien, de cinco libros que repentinamente ellos quieran proponer y compartir con los demás.


El voto de Edgardo Cozarinsky:


Bajo la mirada de occidente, de Joseph Conrad

El Quijote, de Cervantes

La isla del tesoro, de Robert Stevenson

Otra vuelta de tuerca, de Henry James

La cripta de los capuchinos, de Joseph Roth



Edgardo Cozarinsky (argentino), reparte su tiempo entre París y Buenos Aires. Algunos de sus libros: ensayos como El laberinto de la apariencia, El pase del testigo, Borges y el cine o Museo del chisme; obras de ficción como Vudú urbano, La novia de Odessa, El rufián moldavo o Maniobras nocturnas.~

09 octubre, 2007

El poeta boxeador


Por Eduardo Berti

En París, en 1913, ocurrió la primera pelea por el título mundial de los pesados entre dos boxeadores negros: Jack Johnson y Jim "Battling" Johnson. Fue un empate; pero el público ya había hecho un mito del primero, coronado cinco años atrás en Sydney.

Poeta dadaísta, espurio "sobrino de Oscar Wilde" (así solía presentarse), el francés Arthur Cravan tuvo el coraje de desafiar a Jack Johnson. Lejos de ser un novato, había obtenido en 1910 el título amateur de los semipesados, aunque dicen que "por falta de adversarios". Incluido por Breton en su famosa antología del humor negro, nacido como Fabian Lloyd y rebautizado en homenaje a Arthur Rimbaud, Cravan medía casi dos metros y pesaba unos ciento cinco kilos.

El legendario Jack Johnson aceptó el desafío y la pelea se hizo en Barcelona, el 23 de abril de 1916. Johnson ganó por KO en el primer round. "Fue una parodia", afirmó el diario La Vanguardia. "Sabía que iba a perder", reconoció Cravan. "Johnson le pegó en la oreja izquierda, un golpe digno de un matadero, y Cravan no se movió más", relató Blaise Cendrars en Le Lotissement du ciel. "Entonces el negro se puso a provocar al público, que invadió el ring y pidió que se devolviera el dinero".

El episodio acabó con Johnson en el calabozo y Cravan escondido en un barco a punto de zarpar a Nueva York, mientras los empresarios catalanes lo buscaban enfurecidos.

Una vez en Nueva York, Cravan conoció a la poetisa inglesa Mina Loy. Se radicaron en México, donde él impartió clases de boxeo y hasta volvió a pelear oficialmente --y a perder-- contra cierto "Black Diamond" Smith. Luego vino un tiempo de errancia. La pareja se separó. Ella pasó por Buenos Aires y de vuelta en su país parió a Fabienne. El desapareció de todas partes y nunca pudo ser hallado. Por esa misma fecha, la policía mexicana encontró dos cadáveres en la frontera de Rio Grande. Uno parecía corresponder a la fisonomía de Arthur Cravan. ~

07 octubre, 2007

Trueques



¿Por qué no habrá en los diarios vespertinos una columna de avisos donde se ofrezcan trueques de vidas?



John Dos Passos, El número uno

05 octubre, 2007

Las palabras prohibidas


Una de las noticias de la semana fue, sin dudas, que el gobernador de Brasilia decidió prohibir por decreto el uso de gerundios a todos los funcionarios públicos, tras calificar a ese tiempo verbal de “burocrático” y tras argumentar que su utilización no es más que una "excusa para la ineficacia”.

El decreto de José Arruda (así se llama el gobernador de Brasilia) me recordó un breve ensayo titulado Teoría de la lengua (y que forma parte del libro Los vasos comunicantes) donde Camilo José Cela enumeraba varios casos en los que ciertas palabras dejaron de emplearse porque remitían a otras que la sociedad juzgaba inmorales:

“Cicerón decía que cum nobis se prestaba a una enojosa asociación en el oído con cunnus; durante el preciosismo francés, en el siglo XVII, las preciosas se abstenían de pronuncian concilier, poner de acuerdo, porque la mala intención quería entender ‘pestañeo del coño’ (con, coño en francés; ciller, pestañear), como evitaban decir ridicule porque les asustaba el sufijo; el verbo ‘coger’ es impronunciable en la Argentina, donde significa, exclusivamente, realizar el coito, y los caballeros de aquel país no pueden coger dulcemente del brazo a una dama para ayudarla a cruzar la calle, sino que se ven obligados a agarrarla (asirla fuertemente)”, escribió Cela, entre muchos otros ejemplos.

“La enfermiza caricatura de esta actitud, ya de por sí enferma y caricaturesca, culmina en lo mantenido por un sacerdote de Pamplona, don José Armando Petramentrio (quizá sea una seudónimo), que en 1934 publicó una hojilla titulada Sobre el modo de hablar y los orígenes del lenguaje en la que argumenta sobre el conveniente destierro de ‘ciertas expresiones bellacas y sacrílegas que aparecen injertas en palabras religiosas’; el clérigo gramático, acorde con su pensamiento, propone cambiar las voces ‘tabernáculo’, ‘inmaculada’ y ‘báculo’ –cuyos finales quizás encuentre tan bellacos como sacrílegos- por ‘tabernádulo’, ‘inmacelada’ y ‘báyulo’, que nada significan, es cierto, pero que a ninguna memoria pueden llevar malos y pecaminosos pensamientos”.~

04 octubre, 2007

Borges en su galaxia


En la edición de ayer de La Nación (Buenos Aires, Argentina), Silvia Hopenhayn hace más que reseñar la antología
Galaxia Borges que acaba de publicar Adriana Hidalgo. Vale la pena rescatar su reflexión en torno al libro.


Por Silvia Hopenhayn

Hay un libro que es un verdadero espejo retrovisor de gran parte de la ruta trazada por Jorge Luis Borges en nuestra literatura. Se trata de Galaxia Borges, prologado y compilado por Edgardo Cozarinsky y Eduardo Berti. Este conjunto de cuentos escritos por amigos del autor de El aleph refleja cierto humor, ironía e intrigas propias de un tiempo –no tan lejano– en el que los vínculos no estaban atados a ninguna tecnología y en el que el ritmo de los sentimientos era distinto.

Ya sean de carácter urbano, campestres o de ciencia ficción, estos relatos dan cuenta de una época en la que el tiempo parecía transcurrir de otra manera. Una historia envolvente como “En memoria de Paulina”, de Adolfo Bioy Casares, se va desarrollando sin temerle a la espera. Para colmo, combina el romanticismo con un inusitado suspenso. Un hombre y una mujer se demuestran amor y los niveles de cortesía retrasan el tedio, estirando los sentimientos de anhelo, hasta incluso impedir cualquier tipo de concreción. Sólo al final, los hechos se precipitan de manera fantasmal y uno advierte la genial estructura del cuento.

En “Yzur”, de Leopoldo Lugones, su protagonista está seguro de que los monos son capaces de hablar, pero no quieren hacerlo. El desenlace confirma su hipótesis. Más allá de algunos exabruptos (¡compara a los monos con los negros!), su prosa deleita, como cuando relata lo que del mono percibía: “Una cierta vislumbre de ironía en la azogada ubicuidad de sus muecas”.

Según los compiladores, “si Lugones y Rubén Darío fueron dos modelos para el Borges más universalista, Evaristo Carriego y Ricardo Güiraldes fueron dos de sus referentes criollistas, a la hora de escribir cuentos ambientados en los arrabales o el campo”.

Como buen hombre de letras, Borges gozaba de enriquecedoras contradicciones. Junto con Macedonio Fernández –incluso influido por él– obtiene mayor libertad para lidiar con las tradiciones. No faltaba a ninguna de las tertulias que en los años veinte Macedonio ofrecía en la confitería La Perla del Once, donde también iban Santiago Dabove (incluido en esta publicación) y Xul Solar. Como señalan con gran tino Cozarinsky y Berti: “Lleno de sorna ante todo tradicionalismo, Macedonio sostenía que los gauchos eran un entretenimiento para que los caballos del campo no se aburrieran; décadas más tarde, Borges iba a expresar una desconfianza parecida con su famosa observación de que en el Corán no hay camellos”.

Además de los amigos mencionados, se incluye en esta antología a José Bianco, quien fue secretario de redacción de la revista Sur entre 1938 y 1961; a Manuel Peyrou, amigo de Borges y, sobre todo, uno de sus pocos confidentes, y Silvina Ocampo, miembro clave del “trío infernal”, junto con Bioy.

Si bien todos los integrantes de este libro tienen una singularidad atrayente, llama la atención cierto aire contemporáneo de Borges, que ya no sopla en estos tiempos. Y que bien podría refrescarnos un poco.~

Escrito por Silvia Hopenhayn y publicado ayer, miércoles 3 de octubre de 2007, en el diario La Nación de Buenos Aires.

Link original:

www.lanacion.com.ar/opinion/nota.asp?nota_id=949521

03 octubre, 2007

Los cuentos más breves del mundo


A partir de hoy, 3 de octubre, y durante cuatro miércoles consecutivos, estaré dictando un curso sobre microficción en el Malba de Buenos Aires, Argentina.


La información oficial del curso:

Curso

Los cuentos más breves del mundo.

Por Eduardo Berti

Miércoles 3, 10, 17 y 24 de octubre, de 18:30 a 20:30. Auditorio.

Costo: $120. Preinscripción hasta el 1 de octubre.


malba.literatura realiza la segunda edición del curso sobre microficción, dictado por el escritor Eduardo Berti (Bs. As., 1964).

Relatos de menos de 500 o de 300 palabras. Relatos de cinco líneas. Relatos de una sola frase.

El microrrelato es un formato literario en crecimiento, sobre todo en lengua española, que cada vez utilizan más autores y que motiva la publicación de nuevos estudios y antologías.

El curso plantea una reflexión sobre la historia y las técnicas narrativas del género. ¿Qué hay detrás de este fenómeno literario? ¿Cuál es su historia y cuáles las características que lo hacen tan especial? ¿Cómo cuestiona las fronteras convencionales entre los géneros? ¿Cuánto le debe a sus antepasados ilustres, como el cuento chino y el cuento sufí? ¿Cómo se encarga de reescribir mitos y obras canónicas? ¿Qué vínculo establecen con tendencias en otros idiomas como la sudden fiction norteamericana?

Además, se propone la lectura de textos de Kafka, Brecht, Monterroso, Hemingway, Borges, Denevi, Piñera, entre muchos otros.


Biografía

Eduardo Berti (Buenos Aires, 1964) ha sido elogiado en diversos países por su obra literaria. Entre sus publicaciones se destacan el libro de cuentos hiperbreves, La vida imposible; la colección de relatos Los pájaros, y tres novelas traducidas a una decena de idiomas: Agua, La mujer de Wakefield (nominada en Francia para el prestigioso Prix Fémina) y Todos los Funes (finalista del Premio Herralde Anagrama 2004 y votada en el Times Literary Supplement como uno de los “Libros del año”). Berti se desempeña como traductor y coordina talleres de escritura en Francia y Argentina. Es autor de obras periodísticas y documentales televisivos (La cueva, Rocanrol), y colaboró en diversos medios escritos, como El Porteño, La Nación, Página/12 y Clarín.~


02 octubre, 2007

Cinco libros : Vivian Lofiego


Estoy pidiéndole a diversos escritores y artistas que recomienden cinco libros de ficción a los lectores de este blog y por qué no, de paso, al autor del mismo. No se trata, para nada, de un ránking ni mucho menos de una lista canónica. Se trata, más bien, de cinco libros que repentinamente ellos quieran proponer y compartir con los demás.


El voto de Vivian Lofiego:

(Seis libros, en este caso…)


La pasión según G.H, de Clarice Lispector

El amante de lady Chatterley, de D.H Lawrence

Un dique contre el Pacífico, de Marguerite Duras

El idiota, de Fedor Dostoievski

Ficciones, de Jorge Luis Borges

Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar


Vivian Lofiego es argentina y vive en Paris. Su último libro de poesía en Buenos Aires es Naturaleza inmóvil; en París, Pierre d'infini. Colabora para el Mercure de France. Como traductora, su último libro publicado en Buenos Aires es La Mitad del gesto, de Bernard Noël.~

01 octubre, 2007

La biblia del caos


Milton Viola Fernandes, más conocido como Millôr Fernandes, es uno de los escritores y humoristas más famosos e influyentes del Brasil. Nacido a mediados de los años 20, Millôr colabora desde hace setenta años con diversos medios periodísticos y también se ha desempeñado como autor teatral e ilustrador.

En 1956 obtuvo el primer premio (compartido con el norteamericano Saul Steinberg) en una muestra internacional de caricatura, celebrada en Buenos Aires . En 1969 se conviritió en uno de los fundadores del diario O Pasquim.

Entre sus muchísimos libros pueden mencionarse: Lições de um ignorante (1963), Fábulas Fabulosas (1964), Novas fábulas fabulosas (1978) y el magnífico A bíblia do caos (1994), al que corresponden algunos de estos aforismos, seleccionados y traducidos por Mario Jursich Durán, en marzo de 2005, para la revista colombiana El malpensante.


LA BIBLIA DEL CAOS


. Afinidad: Cuando dos personas odian a la misma persona, tienen la impresión de que se estiman.

. Anatomía es esa cosa que los hombres también tienen, pero que en las mujeres queda mucho mejor.

. A la hora del hambre todo revolucionario acaba aceptando una buena sopa reaccionaria.

. La ingenuidad del antimilitarista es no comprender que se puede matar sin odio.

. El pie de atleta es una enfermedad fácilmente curable. El cerebro de atleta no tiene cura.

. ¿Por qué nunca ningún país erigió un monumento autocrítico, el Arco de la Derrota?

. Un gobernante que se rodea de asesores más competentes que él es más competente que ellos.

. Si la radio hubiera sido inventada después del televisor, nos parecería genial un aparato que no nos obliga a ver la cara de los locutores.

. La diferencia fundamental entre derecha e izquierda es que la derecha cree ciegamente en todo lo que le enseñaron, y la izquierda cree ciegamente en todo lo que enseña.

. ¿Eutanasia? Es la última cosa que haría en la vida.

. Dicen que cuando un idiota muere en un accidente, toda una telenovela pasa delante de sus ojos.

. Soy del tiempo en que el sexo era hecho a mano.



Millôr: "El entierro de Mondrian"



. Antiguamente un padre tenía por lo menos diez hijos. Hoy un hijo tiene por lo menos seis padres.

. Tengo realmente la más sincera admiración por las personas que saben perder. Sobre todo cuando estoy del lado opuesto.

. Una cosa que lamento de mi educación es no haber estado nunca en una facultad. ¡Adoraría haber sido expulsado de una!

. Cuando alguien, maliciosamente, te pregunte si te gustan las mujeres, responde: ¿comparadas con qué?

. El camino más corto entre dos bares es el zigzag.

. Cuando el médico te diga que no tienes más de tres meses de vida, dile que no tienes con qué pagar la cuenta. Te dará más de tres meses.

. Se llama monogamia a la capacidad de ser infiel a la misma persona toda la vida.


Traducción de Mario Jursich Durán

Link al sitio de la muy buena revista colombiana El Malpensante:

http://www.elmalpensante.com/

Sitio oficial de Millôr:

http://www2.uol.com.br/millor/